Aktualności

KRAKÓW. Premiera OBOZU KATARAKTA już 13 stycznia

Oboz katarakta fot m stolarska 002

Obóz Katarakta

według Jane Bowles

reżyseria i choreografia: Dominika Knapik

tłumaczenie: Paweł Lipszyc

scenariusz i dramaturgia: Łukasz Wojtysko

muzyka: Tomasz Kowalski

kostiumy: Hanka Podraza

scenografia: Michał Budny

reżyseria światła: Jacqueline Sobiszewski

asystent reżysera: Magdalena Urbańska

Obsada

Harriet: Aleksandra Cwen (gościnnie)

Sadie: Agnieszka Kościelniak

Evelyn: Bożena Adamek

Bert: Dominik Stroka (gościnnie)

Indianin: Jerzy Światłoń

Beryl: Małgorzata Haduch (gościnnie)

Nie możesz przebywać na zewnątrz częściej niż w domu. Jeśli zaczniesz tak robić, to jak będzie wyglądał twój dom? Gdzie zamieszkasz? Skąd wyjdziesz na podwórko, jeśli twój dom będzie podwórkiem? Będziesz siedziała/siedział cały czas na zewnątrz, myśląc, że znajdujesz się w środku?!

Główna bohaterka Harriet, jest jak holenderski artysta Bas Jan Ader, który w 1975 roku zaginął bez śladu podczas własnego performansu. Próbował wówczas przepłynąć Atlantyk jednoosobową łodzią żaglową. Harriet również oddala się od znanego i bezpiecznego lądu. Jej Atlantykiem jest Obóz katarakta – miejsce cudownego zniknięcia.

„Obóz Katarakta” to spektakl ruchowy inspirowany słynnym opowiadaniem amerykańskiej pisarki Jane Bowles. Bowles napisała opowiadanie w trakcie swojego pobytu w Maroko, tekst ukazał się w 1949 roku w magazynie „Harpers Bazaar”.

Dominika Knapik - (ur. 1979 roku w Krakowie) – choreografka, tancerka i aktorka. Absolwentka PWST w Krakowie.

Stypendystka prestiżowego programu DanceWeb Europe, Art Stations Foundation w 2007 roku, ArtsLink w 2009 (Dance New Amsterdam, NY), Ministerstwa Kultury i Dziedzictwa Narodowego w 2011 roku oraz rezydencji artystycznych (m.in. Tanzhaus Dusseldorf). W 2012 roku zorganizowała i kuratorowała festiwal „Nowy taniec w starym Krakowie” oraz współpracowała jako kurator tańca dla Krakowskich Reminiscencji Teatralnych.

Od 2012 wykłada na Wydziale Aktorskim PWST w Krakowie. W 2008 roku założyła wraz z Wojtkiem Klimczykiem kolektyw artystyczny Harakiri Farmers, w ramach którego zrealizowała kilkanaście interdyscyplinarnych projektów.

Regularnie współpracuje z teatrami dramatycznymi w Polsce i za granicą, tworząc choreografie do spektakli dramatycznych (m.in. Igi Gańczarczyk, Eweliny Marciniak, Jana Klaty, Mai Kleczewskiej, Radka Rychcika, Bogdana Hussakowskiego, Anny Smolar, Anny Augustynowicz, Pawła Łysaka). Realizuje własne projekty taneczne („Testament Optymisty”, Teatr Łaźnia Nowa), filmy („There”), jak również spektakle dramatyczne („BANG BANG”, Teatr im. Stefana Jaracza w Łodzi).

Laureatka licznych nagród (m.in. I nagroda w konkursie „Nowe Sytuacje” na festiwalu Malta za spektakl „keret”, główna nagroda w konkursie OFF PPA, Nagroda Prezydenta Miasta Rzeszowa). W 2015 roku nominowana do „Paszportu Polityki” w kategorii „Teatr”. Styl Dominiki Knapik charakteryzuje się poczuciem humoru oraz swobodnym korzystaniem z różnych dziedzin sztuki. Jego materią są codzienne gesty poddane silnej formalizacji.

Tapeta w kwiatki, czyli Jane Bowles po polsku

Przedruk fragmentu tekstu Jerzego Jarniewicza z książki Gościnność słowa. Szkice o przekładzie literackim (Znak, 2012).

Ta proza nie tyle intryguje, co wabi i uwodzi, bo jak każdy wzbudzający pożądanie przedmiot, nie daje się posiąść, choć jednocześnie sprawia wrażenie, że jest łatwo uchwytna i wyjątkowo w swojej prostocie czytelna. Zdania, którymi prowadzi swoje narracje Jane Bowles, unikają retorycznego nadmiaru, nie domagają się uwagi na wyłączność, a ich częstokroć sprawozdawczy ton wysyła przekaz o oczywistości komunikowanych treści, wolnych od emocjonalnego nacechowania i perswazyjnego sztafażu.

Ta pozorna, a raczej pozorowana oczywistość stylu rozciąga się tu także na rozległe połacie dialogów, w których Bowles ukazuje swoje niezrównane mistrzostwo, choć jednak często wchodzi w nich do gry niepodrabialna elegancja frazy, doprowadzająca język na skraj pięknej pozy, za którą kryją się mówiący, jakby w obawie, że bez wykreowanych w języku gestów w ogóle by nie istnieli. Wygrywana sztuczność, zawsze bliska granicy perwersji, zachowująca mimo wszystko dystans i beznamiętność, jest dla wielu Bowlesowskich postaci jedynym sposobem obecności w świecie.

To wszystko jest tylko jedną stroną medalu, albowiem narracja Bowles sprytnie wykorzystuje utratę czujności, do jakiej doprowadzają czytelnika prostota stylu i przezroczystość języka, by znienacka dokonać za ich pomocą radykalnego przemieszczenia sensów. Pełna jest bowiem szczelin i uskoków, to wyskakuje jak harcownik wyzywająco przed szereg, to znów cofa się w nęcącym odwrocie, a wiele jej znaczeń rozchodzi się po powierzchni przypominając kręgi wokół miejsca, w którym wpadł do wody kamień. Rozwija się leniwie, by brak dramatyzmu na obszarze fabuły nadrobić niepokojącą sugestią i niedopowiedzeniem. Wkłada czytelnikowi do ręki nietypowy klucz francuski, ale nie podpowiada, do czego to narzędzie ma służyć, ani jak je używać. Czytelnik pozostaje z dziwnym podarunkiem w ręku.

W jednej z pierwszych scen jedynej powieści Jane Bowles, Dwie poważne damy, jej bohaterka, Christina Goering, opowiada na przyjęciu o dziwnym zdarzeniu, którego tego dnia była świadkiem. To znany fragment, przywołany zresztą przez tłumacza tej powieści, Andrzeja Sosnowskiego, w jego komentarzu na łamach Literatury na Świecie, w numerze poświęconym między innymi tej właśnie pisarce. Przypomnijmy tę scenę: Tuż obok domu Sophie jest budynek w trakcie rozbiórki. Przypuszczam, że będą chcieli tam postawić jakiś większy blok z mieszkaniami. Dzisiaj rano było nie tylko bardzo wietrznie, lecz również bez przerwy padał deszcz. Przez okno mogłam zaglądać do wnętrza budynku, bo ściana naprzeciwko mnie została wyburzona. W pokojach było jeszcze trochę mebli, więc stałam i patrzyłam na meble, obserwując deszcz, który pryskał na tapetę. Tapeta była w kwiatki i pokrywała się ciemnymi plamami, które robiły się coraz większe.

Jak śmiesznie – powiedziała pani Copperfield – a może jednak jak ponuro.

Mnie w końcu zrobiło się raczej smutno, kiedy tak patrzyłam, i już miałam zamiar odejść, gdy w pokoju zjawił się mężczyzna, podszedł pewnym krokiem do łóżka, zdjął narzutę, złożył ją i wsunął sobie pod ramię. To musiała być jedna z jego własnych rzeczy, której zapomniał spakować, no i właśnie teraz po nią wrócił. A potem pokręcił się jeszcze chwilę po pokoju i w końcu stanął na samej krawędzi podłogi, oparł ręce na biodrach i patrzył w dół na podwórze. Lepiej go teraz widziałam i z łatwością mogłam stwierdzić, że jest jakimś artystą. A kiedy tak stał, ogarniało mnie coraz większe przerażenie, zupełnie jakbym oglądała scenę z nocnego koszmaru.

W tym momencie panna Goering nagle wstała. – Skoczył? – spytała pani Copperfield z przejęciem.

Odsłonięte po wyburzeniu ściany, niemal puste pokoje, które ktoś obserwuje zza okna, wydają się doskonałą ilustracją przyjętej przez Bowles taktyki pisarskiej: jej ulubione postaci to ludzkie monady, żyjące w oddzielnych, zamkniętych pomieszczeniach, a życie, które prowadzą, zazwyczaj na skraju niebezpiecznego urwiska, oglądane jest z bezpiecznego dystansu i po całkowitym wyłączeniu fonii. Narrator podgląda, ale nie ma dostępu do wnętrza tych postaci, bo tego wnętrza jak gdyby im zabrakło, a oni sami byli jak tapeta w kwiaty pokrywająca się szybko plamami po deszczu. Ich zachowanie, powodujące nimi motywacje czy towarzyszące im doznania, pozostają kapryśnym przedmiotem domniemań. Co było w tym mężczyźnie z narzutą, że Christina uznała go za artystę, pozostaje dla czytelników tajemnicą.

W samej cytowanej wyżej historii tak naprawdę nie wydarza się nic. Jej pierwsza część jest wręcz akcji pozbawiona, wypełnia ją statyczny opis na pół wyburzonego, wypatroszonego domu, a uwaga ogniskuje się na jednym, jedynym detalu, jakim są niszczejące tandetne tapety. Pokoje są raczej śladem po życiu niż jego sceną. Obraz ten spotyka się z zaskakującym komentarzem jednej ze słuchaczek, pani Copperfield, która nie potrafi nazwać uczuć, jakie opis ten w niej wywołał. Albo też uczucia będące konsekwencją takiego opisu są na tyle ambiwalentne, że owa dama wypowiedziawszy jeden sąd, musi natychmiast skontrować go sądem przeciwstawnym: „Jak śmiesznie, a może jednak jak ponuro”. Odsłonięte domostwa wyglądają zabawnie, wręcz absurdalnie, ale absurd ten jest źródłem zaraźliwego przygnębienia.

Druga część opowieści Christiny, przerwanej komentarzem pani Copperfield, ma charakter narracyjny, opisany pokój zamienia się wreszcie w scenę, na której rozgrywa się zasadnicza historia. Opowieść jest na wskroś banalna: ktoś wraca po ściągniętą z łóżka kapę. Czujemy tu, wraz z narratorką, że nadal panujemy nad sytuacją, bo wszystko pozostaje oczywiste, jasne i czytelne, i to do tego stopnia, że możemy łatwo zgadnąć, po co mężczyzna wrócił do częściowo już rozebranego domu: po zapomnianą rzecz. Ale po chwili ta oczywistość otwartego dla naszych spojrzeń świata zamienia się w obraz przesłonięty, nieczytelny, onirycznie wieloznaczny, gdy mężczyzna z rękoma na biodrach, trzymając pod ramieniem narzutę, staje nad krawędzią i spogląda w dół. Niezwykłość tej sceny współtworzy jedyny jej rekwizyt: narzuta, przedmiot absurdalnie przypadkowy i trywialny. Ale sednem historii, którą opowiada Christina, jest tajemnicza motywacja mężczyzny w niczym nie zdradzającego powodów, dla których stanął nad krawędzią. W oczach opowiadającej, być może po prostu poruszonej seksualnością mężczyzny, czyn ten jednoznacznie określa go jako artystę, prowadzącego bezinteresowną obserwację podwórka, „z wyrazem przyjemnego zaciekawienia na twarzy”. Zaś u słuchaczki, pani Copperfield, której chwilę wcześniej chciało się śmiać, wzbudza myśl o samobójczym skoku. Niesamowitość sceny, która daje się odczytać tak odmiennie, wywołuje u obu dam to samo uczucie przerażenia: u słuchaczki – z powodu oczekiwanej tragedii, u opowiadającej – z racji dostrzeżenia przez nią na twarzy nieznanego mężczyzny odczucia przyjemności trudnego do uzgodnienia z ponurą, przygnębiającą scenerią. Nic dramatycznego się nie stało, a jednak to nic, podścielone pojemną nieoczywistością, sugestią dryfującego sensu, poruszyło obie panie na dwa diametralnie odmienne sposoby.

Jane Bowles na tym nie poprzestaje, nie porzuca swojej historii, która zaczyna rezonować w dalszych fragmentach powieści. Rozmowę o mężczyźnie, który powrócił po narzutę, przerywa bowiem głos spoza tandemu, jaki tworzą na chwilę, bardzo doraźnie, zespolone opowieścią i wywołanym przez nią odczuciem przerażenia, dwie poważne damy, pani Goering i pani Copperfield. To głos męża pani Copperfield, który mówi, że niedługo wybierają się z żoną do Panamy, gdzie posiedzą parę dni, a potem – „skierujemy się w głąb lądu”. Po angielsku: „penetrate the interior”2, czyli tłumacząc bardzo dosłownie: „spenetrujemy wnętrze”. Nie przypadkiem, interior, użyte przez mężczyznę słowo, to właśnie świat opisywanych przez Christinę odsłoniętych pokojów, w których jacyś mężczyźni zostawili na łóżkach narzuty, zaś czasownik penetrate ma w sobie sugestię przemocy, także – a w tej scenie: zwłaszcza – erotycznej; to naruszenie czyjejś osobności, wdarcie się siłą. Nic dziwnego, że te dwa słowa wzbudzają w pani Copperfield trudny do nazwania lęk, który prowadzi ją skrótem do dramatycznego wyznania: „Ja chyba tego nie zniosę”. Niesamowitość opowieści Christiny wchodzi na obszar innych, osobistych doświadczeń i naznacza je podobną grozą.

Historia, przeniesiona z salonowej opowieści w realny wymiar, toczy się jednak dalej. Pani Copperfield ze słowami, „Ja chyba tego nie zniosę”, zeskakuje z poręczy krzesła i wybiega z pokoju. Pamiętamy? Did he jump? – zapytała, gdy usłyszała, że mężczyzna stanął nad krawędzią rozebranego domu, – Skoczył? Teraz poruszona słowami męża, zapowiadającymi „penetrację wnętrza”, czyli wycieczkę w głąb Panamy, sama skacze z krzesła: Mrs Copperfield jumped off the arm of the chair. Skok, który nie doszedł do skutku w opowieści o mężczyźnie nad krawędzią, spełnił się w skoku przerażonej nieokreślonym niebezpieczeństwem pani Copperfield. Andrzej Sosnowski zachował w obu przypadkach ten znaczący czasownik, pozwalając czytelnikowi na snucie takich właśnie analogii, których zresztą w tym miejscu Bowles nie porzuca, prowadząc je dalej w kolejnych zdaniach swojej narracji. Wkrótce bowiem czytamy, że przerażona kobieta wybiegłszy z pokoju do biblioteki, zalała się łzami, po czym „siadła na parapecie i spoglądała w głąb ciemnego ogrodu”. Zdanie to, pozornie czysto opisowe, przywołuje opis czynności mężczyzny nad krawędzią: „stał i patrzył w dół na podwórze”. Bowles w obu zdaniach używa tego samego czasownika z przysłówkiem „look down”, czyli „patrzeć w dół” – tłumacz zamienił „w dół” na „w głąb”, przekład bliższy oryginałowi brzmiałby więc: „siadła na parapecie i patrzyła w dół na ogród”. Dwa zdania, które same w sobie, poddane inercji opisywanego świata, nie niosą dramatycznej treści, zostają ze sobą splecione, a echo pierwszego odzywające się w drugim potęguje odczucie groźnej niesamowitości. Pani Copperfield powtarza czyn mężczyzny z narzutą: zamknięta w osobnym pokoju podchodzi do krawędzi, siada nad nią i zapuszcza wzrok daleko w dół.

W przekładzie Bowlesowskiej narracji, gdzie chybotliwe sensy rodzą się doraźnie w tymczasowych relacjach fraz i obrazów, tłumacz musi zwracać uwagę na te niemal przezroczyste elementy: echa, powtórzenia, symetrie, ponieważ to one budują klimat niedopowiedzianego dramatyzmu elektryzujący podskórnie tę prozę. Opowieść Christiny już na poziomie składni wydaje się sygnalizować niepokój. Zdania są bowiem luźno ze sobą powiązane, sprawiają wrażenie bezładu, tak że słuchacz lub czytelnik nie wie, dokąd prowadzi go ta podszyta pustką historia. Po informacji o budynku w trakcie rozbiórki, który zresztą wchodzi do opowieści bez zapowiedzi – po angielsku mamy „the building”, narratorka jakby założyła, że słuchacze znają świat, który opisuje – pojawia się zdanie rozbijające, przynajmniej na chwilę, spoistość jej wypowiedzi: „Dziś rano było nie tylko bardzo wietrznie, lecz również bez przerwy padał deszcz”. Taki sposób opowiadania świadczy o całkowitym zanurzeniu się opowiadającej w świecie, który opisuje, ale chyba też o jakimś zapomnieniu o słuchaczach i potrzebie stopniowego wprowadzania ich do tego świata. Znać daje o sobie wspomniana monadyczność bohaterów Bowles. Zdania, którymi Jane Bowles pisze swoją opowieść, to często albo zdania proste, albo powiązane współrzędnie spójnikiem „and” [„i”]. Podążając tym tropem, zgodnie z duchem pisarstwa Bowles, tłumacz poczuł się słusznie uprawniony do wzmocnienia efektu parataksy, oddając zdania złożone podrzędnie i konstrukcje imiesłowowe ciągami krótkich zdań współrzędnych, co przydało w efekcie wypowiedzi Christiny bardziej kolokwialnego charakteru. I tak, gdy Bowles pisze: „a man came into one of these rooms and, walking deliberately over to the bed, took up a coverlet which he folded under his arm”, co z zachowaniem angielskiego układu zdań przełożyć można następująco: „do jednego z tych pokoi wszedł mężczyzna i idąc pewnym krokiem do łóżka [sic!] zdjął narzutę, którą złożył i wsunął pod ramię”, tłumacz trafnie dynamizuje ten opis, zmieniając wypowiedź w serię krótkich zdań współrzędnych: „w pokoju zjawił się mężczyzna, podszedł pewnym krokiem do łóżka, zdjął narzutę, złożył ją i wsunął sobie pod ramię”. Taką sekwencję wypowiedzianych prostymi środkami, parataktycznych zdań można uznać za analogię do świata powieściowego Bowles, w którym wydarzenia następują po sobie, ale nie tworzą trwałych, hierarchicznych relacji.

Przekład Dwóch poważnych dam oddaje w polszczyźnie prostotę i elegancję, melancholijny humor i podskórną erotykę prozy Jane Bowles. Andrzej Sosnowski szukając polskich ekwiwalentów często wybiera ciekawsze od pojedynczych słów czy jednoznacznych zwrotów polskie frazeologizmy. Mamy więc w jego przekładzie takie frazy jak „jej ruchy były ni w pięć ni w dziewięć” [9] jako odpowiednik „her gestures were all undecided” [5], czyli dosłownie „jej ruchy były niezdecydowane”; „bredził jak w malignie” [20–21], co jest przekładem „he’s crazy to say that”, dosłownie: „chyba oszalał, jeżeli tak mówi”; „był wiotki jak trzcina” jako polski odpowiednik „very slender”, dosłownie „był bardzo szczupły”. Zwykły przymiotnik „alone” [166], czyli „sam”, wzbogacony zostaje o idiomatyczne porównanie „sam jak palec” [185], tak samo jak informacja, że ktoś próbował się wyprostować, „sitting up straighter” [167], przybiera postać porównania „prostując się jak trzcina” [167].

Ta idiomatyzacja przekładu Andrzeja Sosnowskiego, nadająca prozie potoczystość i językową wiarygodność, wiąże się zapewne z inną charakterystyczną jego cechą, a mianowicie z większą dosadnością wyrażeń. Tłumacz dociska kolokwialność tej prozy, tam gdzie ona kolokwialnością się syci, wybierając odpowiedniki bardziej potoczne i intensywniejsze w zabarwieniu emocjonalnym. I tak „wkurza mnie ten różowy szlafroczek” [28] jest odpowiednikiem „I hate that pink wrapper” [22]; „nawet jak zalejesz pałę” [125] to polska wersja „even when you are blind drunk” [111]; „wszystko jeden szajs” [100] oddaje angielskie „just a lot of junk” [89]; a wreszcie „czemu rozmawiasz z burakami” [44] jest przekładem „why do you speak to such dopes” [37]. W przypadku prozy Bowles tak bardzo dwubiegunowej, o wyjątkowo szerokim diapazonie stylistycznym, w którym zderzają się nie tylko śmiech ze smutkiem, wyrafinowanie z obcesowością, a erotyzm z apatią, taka strategia przekładowa, dozowana z umiarem i wyczuciem miejsca, przynosi ciekawe i przekonujące efekty.

O klasie pisarstwa Bowles świadczy nie mniej dobitnie tom zróżnicowanych tematycznie i stylistycznie opowiadań Proste przyjemności. Są to mistrzowskie miniatury, arcydzieła sztuki powściągliwej i niespiesznej, w których subtelne portrety psychologiczne, przypominające o do końca nieuchwytnej istocie międzyludzkich relacji, znajdują dopełnienie we wstrzemięźliwym operowaniu językiem i narracją, które równie sugestywnie wykazuje nieuchwytność konkludującego sensu wypowiadanych zdań. Postaci albo w ogóle ze sobą nie rozmawiają (choć łączyć je może więź bardzo intymna), albo znienacka otwierają językowe śluzy i uwalniają żywioł mowy, nieopanowany i anarchiczny. W logoreję wpadają pan Drake z tytułowego opowiadania tomu i pani Ramirez z „Gwatemalskiej idylli”, choć tenże pan Drake od lat nie zamienił ze swoją sąsiadką ani słowa, a kochanek seniory Ramirez uświadomił sobie poniewczasie, że tak naprawdę nigdy z nią nie rozmawiał [68]. Język nie pozwala na prawdziwą komunikację, a bohaterowie Bowles dobrze zdają sobie sprawę z oporu, jaki im stawia: gdy Enrique chciał się dowiedzieć o los węża, usłyszał, jak wbrew sobie zadaje pytanie, którego nie chciał zadać [73], a bezimienny podróżnik „nie mógł znaleźć nowych słów dla sytuacji w niczym niepodobnej do wszystkiego, co przeżył” [59].

O pokręconych ścieżkach, którymi wędruje język, a wraz z nim myśl, uciekając przed zbyt pochopnymi próbami nadania im przejrzystej, jednoznacznej wykładni, świadczą liczne zdania w narracji podstawowej – prawdziwe perełki stylu Bowles. Dla przykładu spójrzmy na to zadziwiająco meandrujące zdanie: „Pan Drake był tak zdenerwowany, że nie bardzo wiedział, co mówi, ale pani Perry odczytała jego słowa jako oświadczyny, on zaś nieświadomie liczył, że tak właśnie je odczyta” [28]. Zdanie to prowadzi czytelnika przez trzy ostre wiraże sensu: ktoś mówi, ale nie wie, co mówi, ktoś inny go po swojemu odczytuje, to odczytanie zaś jest sensem, które mówiący chciałby (nieświadomie!) rozpoznać w słuchaczu. Innym przykładem jest zdanie oparte na paradoksie, kwestionującym prawo wyłączonego środka: „Myślała o podróżnym, tak naprawdę wcale o nim nie myśląc” [65]. Jak widać, w świecie Bowles, która w śmieszności widzi smutek, a w patosie trywialność, myślenie, które nie jest myśleniem – jest do pomyślenia. Spójrzmy wreszcie na zdanie, w którym logika dokonuje nagłej wolty, zostawiając czytelnika pod przemożnym wrażeniem oczywistości i jednocześnie frontalnie go zaskakując: „Podróżny poczuł uniesienie, którego nie pojmował, bo przecież nie pił” [58], a po angielsku: „He was beginning to feel inspired” [339]. W polszczyźnie niespodziewanie pojawia się – jakże na miejscu – seksualny podtekst, choć w oryginale, gdzie zamiast „uniesienia” mamy słowo „inspired”, sugerujące natchnienie, Bowles serwuje nam szybką jazdę od patosu do trywialności.

Paweł Lipszyc w Prostych przyjemnościach pozostaje wierny stylowi Bowles, nie inkrustuje go retorycznymi wtrętami, nie dopowiada tego, co w angielszczyźnie gra cichą zaledwie sugestią lub rozmytym, akwarelowym obrazem, zamkniętym najczęściej w jednym prostym i skromnym zdaniu. Dopowiedzenia, które nieuchronnie zdarzają się w każdym przekładzie, nie domykają tu sensu, a jedynie upotoczniają narrację, jak na przykład w zdaniu, w którym mowa, że ktoś „był sam”, znajdujemy – podobnie jak w przekładzie Andrzeja Sosnowskiego – idiomatyczne dopowiedzenie: „jak palec”. Tak dzieje się we wszystkich przypadkach tego typu rozszerzeń, może poza jednym zdaniem, gdzie dopowiedzenie tłumacza ujednoznacznia niepotrzebnie sens, świadomie przez Bowles otwarty: otóż siostra bohaterki, Dorothy Alvarez, na dźwięk dzwonka szybko wyprowadza tylnymi drzwiami pewnego mężczyznę, którego, jak czytamy, „zabawiała” („entertain”). Sęk w tym, że tłumacz uzupełnia to zdanie o informację, która pozbawia całą scenę pieprzu: pisze mianowicie, że Dorothy „zabawiała pewnego pana rozmową”. Może to była rozmowa, a może jednak coś więcej, o czym Bowles, świadoma siły niedopowiedzenia, nie chciała napisać.

W wielu miejscach wymogi stylistyczne polszczyzny kazały tłumaczowi odejść od oryginału ku innemu szykowi zdań i innym strukturom zdaniowym: zdania u Bowles współrzędnie złożone, Paweł Lipszyc tłumaczy często z zastosowaniem układów podrzędności. Przyjrzałem się pod tym kątem „Gwatemalskiej idylli”, która dostarcza wielu przykładów takiej translatorskiej transformacji. Tłumacz pisze: „zawróciwszy, ruszył szybkim krokiem” [40], gdy w angielskim mamy „he turned back and walked along quickly” [321], czyli „zawrócił i ruszył szybkim krokiem”. Kilka stron dalej trafiamy na podobnie przeredagowane zdanie: „Senora Ramirez przystanęła, opuszczając głowę jak byk” [47], które jest odpowiednikiem angielskiego: „Senora Ramirez stood still and lowered her head like a bull” [328], co dosłownie znaczy” Senora Ramirez przystanęła i pochyliła głowę jak byk”. Podobną transformację znajdziemy w zdaniu: „kołysząc się w przód i w tył, łkała bardzo cicho” [53], które jest przekładem angielskiego: „she rocked back and forth and sobbed very softly” [335], czyli „kołysała się w przód i w tył i cicho łkała”. Czy wreszcie: „uśmiechając się do podróżnego, poklepała go po dłoni” [59] zamiast: „She patted his hand and smiled at him” [340], czyli „poklepała go po dłoni i uśmiechnęła się do niego”. Być może polszczyzna, a zwłaszcza polszczyzna pisana, gorzej znosi zdania powiązane współrzędnie. Być może jest w tym jakaś prawidłowość, bo nie tylko w przekładach prozy Bowles zaobserwowałem wyraźny lęk przed tym prostym (lub prostackim) spójnikiem, jakim jest „i”.

Powyższe przykłady ilustrują wyraźną tendencję do zastępowania zdań współrzędnych konstrukcjami złożonymi z równoważników imiesłowowych, ale w przekładzie Pawła Lipszyca są też przykłady zdań, które wprowadzają zdania podrzędne: „Kiedy kartofle były gotowe, pani Perry poczęstowała go dwoma” [22], „The potatoes were done and Mrs Perry offered him two of them” [302], czyli „Kartofle były gotowe i pani Perry poczęstowała go dwoma”. Nie wszędzie zachowanie składni współrzędnej dałoby pożądane efekty w polszczyźnie. Jak wspominałem, polszczyzna nie jest może przygotowana na taką ofensywę najprostszego ze spójników. Ale z kolei częste stosowanie zdań podrzędnych lub równoważników imiesłowowych podnosi o stopień dykcję, czyni ją bardziej literacką.

To uwznioślenie zdarza się także w przekładzie dialogów. W „Prostych przyjemnościach” pierwsza dłuższa wypowiedź Drake’a została oddana w lekko zawyżonym rejestrze: „Lepiej będzie, jeśli wyjaśni pani dokładniej, co rozumie pani przez zwyczajne przyjemności, wówczas ja powiem, jaki mam do nich stosunek,” gdy można sobie wyobrazić tę samą wypowiedź w wersji potoczniejszej, która kończyłaby się: „wtedy ja powiem, co o nich sądzę” („what I feel about them”) [21]. Innym przykładem z tego samego opowiadania jest pytanie jednej z bohaterek: „Dlaczego proponujesz mi zapłatę, skoro jestem twoją siostrą?”, co można by wyrazić frazą bardziej kolokwialną: „Czemu chcesz mi płacić, przecież jestem twoją siostrą?”. Do podwyższenia rejestru przyczynia się także rozpoczynanie pytań od „czy”, gdy w mowie codziennej partykuła ta jest zazwyczaj pomijana, a pytający charakter zdania zaznaczony jedynie intonacją.

Gdyby na zakończenie tych rozważań pokusić się o odpowiedź, jaki przekład sprosta finezyjnej prozie Jane Bowles, można by wrócić do cytowanej na wstępie sceny z Dwóch poważnych dam i korzystając z jej dobrodziejstw odpowiedzieć pożyczonym porównaniem. Przekład jest jak dom w trakcie rozbiórki, którego ścianę usunięto, odsłaniając pokoje z niszczejącą tapetą w kwiatki, lecz sens drobnych wydarzeń rozgrywających się w tych pomieszczeniach pozostaje dla każdego czytelnika nie tyle darowanym przez tłumacza prezentem, ile zadaniem do wykonania. Dwaj poważni tłumacze, Andrzej Sosnowski i Paweł Lipszyc, taką właśnie rozbiórkę, ku niemałej czytelniczej satysfakcji, zdołali przeprowadzić.

W poszukiwaniu cudownego

Niewyjaśnione zniknięcie Basa Jan Adera zajmuje zasłużone miejsce w mitologii sztuki konceptualnej XX wieku. Holenderski artysta zaginął podczas realizacji pełnego rozmachu projektu zatytułowanego W poszukiwaniu cudownego (In the Search of Miraculous). Żaden projekt, wywodzący się z siermiężnej i mało rozrywkowej tradycji sztuki konceptualnej (choć podkreślmy fakt, że jest to konceptualizm z natury romantyczny) nie stał się przedmiotem tak gorących, sensacyjnych w swe naturze dociekań, interpretacji i analiz.

Nieukończona podróż Basa Jan Adera rozpoczęła się o drugiej po południu, 9 lipca 1975 roku. Będący w wieku chrystusowym artysta postanowił przeprawić się samotnie przez Atlantyk, w najmniejszej łódce (12 stóp) jaką kiedykolwiek próbowano przeprawić się przez ocean. Eskapada ta miała stanowić środkowy rozdział trylogii W poszukiwaniu cudownego, która stanowiła dość osobliwy stylistyczny kolaż, zawierający elementy długodystansowego performansu, koncertu pieśni marynarskich, pokazu slajdów, wystawy fotograficznej czy też, jak pisał niemiecki krytyk sztuki Jan Verwoert, zwykłego „robienia scen”. Pierwsza część projektu została zaprezentowana w galerii Claire S. Copley w Los Angeles. Składała się z koncertu szant wykonanych przez chór studentów Irvine University (co symptomatyczne, w repertuarze znajdowała się m.in. marynarska pieśń „Good-bye my lover, good-bye”), wydruków z partyturami utworów wykonywanych podczas wernisażu oraz enigmatycznej serii fotografii zatytułowanej, ta jak całe przedsięwzięcie, W poszukiwaniu cudownego. Ten ostatni element jest dokumentalnym zapisem spaceru artysty, od zmierzchu do świtu, ulicami Los Angeles aż do plaży nad Pacyfikiem. Mówiąc delikatnie Los Angeles nie jest miastem przyjaznym dla pieszych, spacer ten wymagał sporo brawury: przebiegania przez wielopasmowe autostrady, wdrapywania się na wiadukty etc. Fotografie opatrzone są fragmentami tekstu z popularnego w latach 70. utworu Searchin’ grupy Coaster; piosenka mówi o poszukiwaniu kogoś kto zgubił się raz na zawsze.

Środkową częścią trylogii W poszukiwaniu cudownego miał być rejs artysty przez ocean w maleńkiej bezmotorowej łódce. Z tego co wiemy z listów Adera, finalna część trylogii miała zostać zaprezentowana w Groningen Museum (pierwotnie w londyńskiej galerii Situation która to w międzyczasie zbankrutowała), składając się z dokumentacji podróży przez ocean, kolejnego koncertu szantowego, oraz, prawdopodobnie, zdjęć z nocnego spaceru w Holandii, będącego lustrzanym odbiciem tego z Los Angeles (tym razem artysty spacerowałby od świtu do zmierzchu, przemieszczając się od morza do centrum miasta). Mimo, że grupa studentów poważnie zabrała się za ćwiczenie anglojęzycznych szant, nie było im dane wykonać ich podczas wernisażu, planowanego na 6 grudnia 1975 roku. Bas Jan Ader nie dotarł do celu swojej podróży i wystawa została odwołana. Łódkę, bez ciała artysty, odnaleziono u wybrzeży Irlandii dopiero w kwietniu 1976 roku. Od tego czasu trwają dysputy: czy to tajemnicze zaginięcie było zamierzonym aktem, wpisując się w ówczesną tendencję do dematerializacji dzieła sztuki oraz zakwestionowanie autorstwa (fizyczna likwidacja samej osoby autora, byłaby najbardziej radykalną tego manifestacją) czy też przeciwnie: mamy do czynienia z tragicznym wypadkiem, który przerwał realizację jednego z najciekawszych projektów artystycznych lat 70.?

Cała ta historia została zapomniana na prawie trzy dekady, pozostając legendą znaną nielicznym adoratorom konceptualnych peregrynacji. Sytuację zmieniła seria wystaw, począwszy od 2004 roku (m.in. retrospektywa w prestiżowym Museum Boijmans Van Beuningen w Rotterdamie), wydane wokół nich publikacje oraz film dokumentalny Rene Daaldera Here is Always Somewhere Else. Wgląd w pełną, liczącą zaledwie trzydzieści kilka prac, listę dzieł Basa Jan Adera wywołuje wrażenie diablo konsekwentnej i logicznej całości, a samo zniknięcie artysty (czy to zaplanowane czy też przypadkowe) wydaje się być fantastycznym zwieńczeniem jego kariery. „Celowość” tego wydarzenia wydaje się tym bardziej uderzająca, (o czym wspomina niewielu biografów Adera), że tuż przed swą ostatnią eskapadą artysta zaczął lokować swoje pasje nieco poza terytorium sztuki – zaangażował się jednocześnie w kilka gorących romansów, jeździł wzdłuż Sunset Boulevard popisując się swoimi samochodami, Meredesem i Porsche, przemalowanymi w kleinowski błękit, jednocześnie zajmując się spekulacją warzywami (!), inwestując i najczęściej tracąc na tym duże sumy.

Głównym tematem, który poruszał w swoich pracach Bas Jan Ader był upadek – zarówno jako zwykła fizyczna utrata balansu ciała, jak i ten związany z życiowymi porażkami, stratą i rozczarowaniem. Jego krótkie filmy zawierały pierwiastek kaskaderski, nie pozbawiony były również slapstickowego czaru: artysta spadał na ziemię z krzesła ustawionego na dachu domu (Fall 1, Los Angeles, 1970), wpadał do rzeki z gałęzi, na której desperacko uwiesił się rękoma (Broken Fall (Organic), 1971) czy też wjeżdżał na rowerze do amsterdamskiego, mętnego kanału (Fall 2, Amsterdam, 1970). Sztuka Adera nie była jednak zestawem konceptualnych gagów. Strata i upadek są tu bardzo bolesne, namacalne ale i niewypowiedzialne, o czym artysta poinformował swoich przyjaciół, wysyłając im pocztówkę ze zdjęciem przedstawiającym jego targaną spazmami płaczu twarz i krótkim komunikatem na odwrocie: I’m too sad to tell you – Jestem zbyt smutny by Ci o tym powiedzieć. Ponury wydźwięk sztuki Adera w jakiś sposób wiążą się ze skomplikowanymi losami rodziny artysty. Jego ojciec został podczas II Wojny Światowej zatrzymany przez nazistów, torturowany a następnie stracony. Dla swojej rodziny był tym, który nie powrócił z dalekiej podróży. Przypomnijmy jeszcze, że matka artysty (autorka książki o swojej traumatycznej młodości, którą Ader przetłumaczył na język angielski), cieszyła się darem odbierania przekazów telepatycznych. W niedzielę 12 października 1975 roku otrzymała od syna „transfer” w postaci wiersza. Nie omieszkała ona poinformować o tym miejscowej parafii, odczytując go uroczyście na nabożeństwie. Ten telepatyczny telegram został nadany w języku angielskim (w tym języku matka pisała do syna listy, ze względu na jego anglojęzyczną żonę Mary Sue) i kończył się następującymi słowami:

“Have you ever heard of happines

Springing from a deep well of sorrow?

Of love, springing from pain and despondency, agony and death?

Such is mine.”

Sebastian Cichocki


Add comment btn