Artykuły

Naprężona gałązka

AUTOR: Szymon Spichalski FOT.: Konrad Parol
21.12.2016


Full strach4 770

I

Polskę nawiedziły potężne trzęsienia. Tylko że nie sejsmiczne – rolę płyt tektonicznych przejęły ścierające się frakcje polityczne i orientacje ideologiczne. Wśród wielu punktów zapalnych jednym z wzbudzających najwięcej emocji jest kwestia kobieca.

Ślady tych konfliktów można znaleźć w polskim teatrze. I bynajmniej nie mówię tu tylko o współczesności. Sprawa aborcji wzbudzała emocje już blisko sto lat wcześniej. W 1930 roku Leon Schiller wystawił w łódzkim Teatrze Miejskim sztukę „Cjankali” niemieckiego dramatopisarza Friedricha Wolffa. W Republice Weimarskiej wymowa utworu odbiła się szerokim echem. Stało się tak ze względu na krytyczne podejście twórcy do zakazu usuwania ciąży, ustanowionego na mocy surowego 218 paragrafu kodeksu karnego. Dramat przedstawia historię bezrobotnej dziewczyny, która pozbawiona środków do życia postanawia popełnić aborcję. Dozorca domu znajduje ślady krwi i zawiadamia policję, a ta aresztuje matkę protagonistki. Zdesperowana kobieta umiera w samotności.

Ówczesną Polskę rozgrzewała debata o nowym kodeksie lekarskim, w tym o sprawie sumienia leczącego. Łódzka premiera odbyła się jeszcze bez incydentów, ale na jednym z kolejnych pokazów na widowni zaczęły wznosić się okrzyki: „Precz z pornografią na scenie! Precz z Adwentowiczem! Precz z bolszewizmem!”. Przedstawienie przerwano na półtorej godziny, kiedy ktoś rzucił w okolice sceny dwa naczynka z gazem łzawiącym w środku. Czy chodziło tylko o moralne oburzenie „czarnosecinnych”, jak pogardliwie nazwał protestujących Schiller? Z dzisiejszej perspektywy „Cjankali” jawi się jako dramat dość plakatowy, oparty w dodatku na schemacie pokazującym wyjątkowo skrajną sytuację. Trzeba też pamiętać, że faktomontaże Schillera były raczej nastawione na ukazanie szerszych zjawisk społecznych, a nie zindywidualizowanych postaci. Taki temat wymagałby delikatnego ujęcia, tymczasem na koniec przedstawienia reżyser umieścił scenę odśpiewania „Międzynarodówki”. Premiera „Cjankali” odbyła się jeszcze w 1932 roku w krakowskim Teatrze Żydowskim i… nic się nie stało. Ba, inscenizacja cieszyła się nawet pewnym powodzeniem.

II

29 października bieżącego roku w Bydgoszczy odbyła się premiera spektaklu „Żony stanu, dziwki rewolucji, a może i uczone białogłowy” Jolanty Janiczak w reżyserii Wiktora Rubina. Przedstawienie nawiązuje do postaci Théroigne de Méricourt – słynnej „la bella Ligoise”, francuskiej rewolucjonistki z okresu burzliwych lat 1789-1794. Była ona zapalczywą feministką, która walczyła o prawa ówczesnych kobiet. Próbowała nawet sformować żeński batalion. Jak na ironię jednego z największych upokorzeń doznała z rąk jakobińskich aktywistek. W bydgoskim przedstawieniu jej osoba stanowi zaledwie punkt wyjścia.

Wielka Rewolucja Francuska szybko odeszła od swoich podstawowych założeń i zlekceważyła także kobiety. Uzyskały one pełnię praw obywatelskich ponad 150 lat od tamtych wydarzeń. Ten historyczny kostium duet Rubin-Janiczak wykorzystuje do stworzenia wielkiego scenicznego manifestu. Grupa aktorek w roboczych kombinezonach wyraża swój gniew skierowany przeciwko wyniosłym przywódcom rewolucji: Dantonowi (Marcin Zawodziński) i Robespierre’owi (Roland Nowak). Każda z bohaterek próbuje znaleźć własne drogi emancypacji: przez założenie kobiecego Kościoła czy wywołanie rewolucji społecznej skutkującej obaleniem władzy. Ten ostatni trop pojawia się zwłaszcza w ironicznej scenie ze sznurem, na którym ma zawisnąć ktoś „chętny” z widowni. Aktorki zagadują publiczność. Ich postacie opowiadają o swoich prywatnych tęsknotach oraz tragediach. Tekst Janiczak ma coś z brechtowskich dialogów, w których postacie nieustannie dyskutują ze sobą. Omawiają rozmaite teorie, w tym przypadku dotyczące różnych form emancypacji: marzeń o stworzeniu „alternatywnego” kobiecego języka czy wizji sceny, na której główne role będą grały same kobiety…

Scenografia Michała Korchowca ma kilka płaszczyzn. Kiedy odsłania się jedna z nich, oczom widzów ukazują się tablice z rozmaitymi równościowymi hasłami, dotyczącymi zarówno kobiet, jak i czarnych itd. Aktorki roznoszą je po całej sali. Robią to nie tylko dla efektu. W finałowej scenie de Méricourt (Sonia Roszczuk) dyskredytuje teatr jako środek do przebudowy świata, po czym namawia widzów do wyjścia z nią na ulicę Mickiewicza. Twórcy łatwo nawiązują interakcję z publicznością – część ochoczo wybiega na zewnątrz z tablicami w ręku. Bydgoski spektakl kończy smutna i zarazem motywująca refleksja: róbmy tyle, ile się da, choćby małymi kroczkami.

Sukces „Żon…” wynika w dużej mierze z umiejętnego trafienia w bieżącą sytuację społeczno-polityczną. Najważniejszy jest tu kontekst „czarnego protestu” – słusznej przecież manifestacji przeciwko nieprecyzyjnemu projektowi ustawy antyaborcyjnej. Nieprzypadkowo pojawiają się parasolki, stąd finalna manifestacja obok budynku teatru. Porywająca energia sceniczna dodatkowo uwodzi widzów. Zwraca uwagę symboliczne znaczenie kostiumów, tak ważnych w języku reżyserskim Rubina. Ale w gruncie rzeczy przeciwko czemu buntują się postacie spektaklu? Przeciwko mitycznemu systemowi? Celnym zabiegiem jest sekwencja – jedna z aktorek wyczytuje chamskie komentarze, które powiedzieli niektórzy politycy oraz publicyści na temat kobiet. Problem w tym, że cały męski świat zostaje ukazany jako źródło strukturalnej opresji. Dandys Danton i manipulant Robespierre są postaciami jednoznacznie negatywnymi, wyrażają pogardę i lekceważenie wobec kobiet. Niejasna jest funkcja postaci geja w wykonaniu Macieja Pesty. Gdyby oddzielić kontekst Czarnego Poniedziałku od „Żon…”, pozostanie nam manifest traktujący o złym „męskim systemie”, przeciwstawionym gnębionym przedstawicielkom płci żeńskiej.

Poetyka scenicznego plakatu jest świadomie uprawiana przez duet Rubin-Janiczak, ale zaciera ona istotę problemu. Dialogi sprowadzają się w wielu momentach do abstrakcyjnych rozważań, by wspomnieć wizję „czysto kobiecego” języka. Bydgoskie „Żony…” stają się przez to – jak mawiał Henryk Sienkiewicz – „rozmową doktryn”. Tekst próbuje się wzmocnić przez aktywizowanie widowni (vide: wspólne wstawanie do recytacji, wychodzenie na zewnątrz), co zdaje się nieraz służyć przykryciu licznych niedociągnięć. Janiczak stawia pytania i sama sobie na nie odpowiada, co zawsze jest zabójcze dla dramaturgii. Twórcy na szczęście potrafią zdobyć się na autoironię. Pozostają jednak wątpliwości: czy pole społecznego konfliktu, jaki zarysowują artyści, na pewno zostało trafnie scharakteryzowane? Czy chcąc przeciwstawić się podmiotowemu podejściu do kobiet, należy równie powierzchownie traktować całą rzeczywistość? Młynarski nagrał kiedyś piosenkę o gałązce leszczyny, która jest zbyt mocno odgięta w jedną stronę i dlatego z całej siły uderza w drugą. W jakiś sposób ta metafora wyraża stan dzisiejszej ideowej debaty.

III

W warszawskim Teatrze Powszechnym odbyła się przed niespełna tygodniem premiera „Strachu nie ma” w reżyserii Łukasza Chotkowskiego. Spektakl stanowi drugą część jego tryptyku „Kobiety wykluczone”. Pierwszą („Nikt nie byłby mną lepiej. Koncert”) zrealizowano w Teatrze Lubuskim, scenariusz Magdy Fertacz oparty był na relacjach więźniarek zakładu karnego niedaleko Zielonej Góry. W kontynuacji cyklu protagonistkami stały się indyjskie kobiety z Vrindavan – „miasta wdów”. Tamtejsza pustelnia (zwana aszramem) stała się miejscem schronienia dla tysięcy kobiet, które w różnych okolicznościach straciły mężów. Na podstawie wywiadów z nimi powstał spektakl.

W ich sytuację wprowadzają nas napisy wyświetlane na ścianie małej sceny. Tuż obok niej ustawiono rzutnik, na prawo od niego katafalk. Przedstawienie rozwija się powoli. Pojawiają się aktorki Powszechnego, opowiadają swoimi głosami o doświadczeniu indyjskich wdów (których jest dziś blisko 40 milionów!). Ubrana w churidar Karolina Adamczyk przytacza historię o niewdzięcznym synu; postać Aleksandry Bożek mówi o swoim poczuciu winy, że nie chce być ciężarem; odziana w ciasny kombinezon Magdalena Koleśnik skarży się na wczesne zamążpójście. Wdowy w Indiach są traktowane jak osoby z niższych kast, podobna presja ciąży na kobietach niemających jeszcze małżonka. Ten gorset kulturowych uwarunkowań wyrażony jest w formie opisywanych kostiumów, krępujących swobodność ruchów. Pomiędzy aktorkami krąży półnagi Raju Bera. Odziany w dhoti mężczyzna tańczy swobodnie, akcentując tym samym swoją wolność.

Indyjskie wdowy są „umarłe za życia” – przez niemal cały spektakl odtwarzany jest rytuał przygotowań do pogrzebu. Naga Aniela Witczak kładzie się na katafalku. Jej ciało dokładnie myje Tapas Chatterjee. Przykrywa je kolorowymi całunami, na które sypie płatki białych kwiatów (czy nie jest to plumeria – symbol nieśmiertelności?). Naokoło rozstawia świece. Ten cień śmierci nieustannie wisi nad indyjskimi kobietami. Żywa jest tradycja oficjalnie zakazanego sati – samospalenia wdowy razem ze zwłokami męża. Nieprzypadkowo użyto w przedstawieniu maski bogini Kali – bóstwa czasu i śmierci, pogromczyni zła i demonów. Religia jest dla kobiet źródłem nadziei i spełnienia, co pięknie zostaje podkreślone w finale.

Struktura spektaklu przypomina partyturę. Łukasz Chotkowski to reżyser, który jest wyczulony na szeroko pojętą muzyczność w teatrze. Udowodnił to już m.in. w bydgoskim „O zwierzętach”. Tekst, piosenki oraz działania aktorskie spaja w jeden w spójny mechanizm. Robi to z wyczuciem, trudny życiowy konkret wyraża w subtelnej estetycznej formie. Duża w tym zasługa odpowiedzialnej za oprawę muzyczną Joanny Halszki Sokołowskiej. Obok transowych fragmentów pojawia się buntownicze „Rape me” Nirvany.

Warszawski spektakl przypomina świetny dokument „Ikona” Wojciecha Kasperskiego. W filmie przedstawiono los pacjentek prowincjonalnego szpitala psychiatrycznego na Syberii. W obu dziełach poruszono ważki problem społeczny i ubrano go w zgoła artystyczną formę. O kwestii wykluczenia nie mówi się w formie manifestu, „rozmowy doktryn”. Zderzenie z ludzkim doświadczeniem samo nakłania do refleksji, a przy okazji daje dziełu potrzebne odniesienie do rzeczywistości. Nieprzypadkowo pisałem wcześniej o „Żonach…” Rubina. Pod względem estetyki „Żony…” i „Strachu nie ma” to podobne spektakle, chociażby w formie skonstruowania scenariusza. Chociaż i u Chotkowskiego pojawia się bohater zbiorowy, jego świadectwo wydaje się uczciwsze i bardziej wiarygodne. Co więcej – świetnie zbalansowane w relacji treści i formy.

IV

Niniejszy tekst nie jest pełną syntezą obrazu kobiet w polskim teatrze – na opracowanie tego tematu i solidne tomiszcze mogłoby być za skromne. Na polu sztuki scenicznej ścierają się jednak na tyle różne języki, że warto zwrócić uwagę na ich specyfikę. Choć teatr nie ma mocy zmiany świata, posiada wystarczająco dużo narzędzi, by wnikliwie o nim opowiadać. Buntownicza forma „Cjankali” czy „Żon…” jest w pełni uprawniona, ale czy ich twórcy zdawali sobie sprawę z konsekwencji przyjętych jaskrawości? Czy w czasie „plakatyzacji” debaty publicznej należy tylko wystawiać własne „tablice”?

W trakcie oglądania „Strachu nie ma” odniosłem wrażenie, jak mało doceniany jest tego rodzaju język mówienia o kwestiach społecznych. Bez niepotrzebnych komentarzy, rozstrzygania wszystkiego na scenie. Zwłaszcza w przypadku tak delikatnym, jak sytuacja płci pięknej. Melpomena, przecież kobieta, zbyt często ubierana jest w ideologiczne stroje uszyte przez nadto zapalczywych projektantów.

Szymon Spichalski - teatrolog i krytyk, absolwent warszawskiego WoT-u, obecnie pracuje jako kierownik literacki w Teatrze Baj Pomorski w Toruniu.