Wywiady

MIROSŁAW POZNAŃSKI

AUTOR: Wieslaw Kowalski FOT.: Zdjęcie prywatne
07.02.2017


Miros%c5%82aw pozna%c5%84ski  holandia foto

Tworzenie światłem portretów grających aktorów

Z Mirosławem Poznańskim, REŻYSEREM ŚWIATŁA, rozmawia Wiesław Kowalski

Pomysł na rozmowę z Panem Mirosławem Poznańskim zrodził się po premierze w Teatrze Baj w Warszawie. "A niech to czykolada!" w reż. Ewy Piotrowskiej, na podstawie książki Pawła Beręsewicza, pokazuje jak zjawiskowe i niemalże czarodziejskie efekty świetlne można uzyskać na tak maleńkiej scenie, jak ta przy Jagielońskiej 28.

Kiedy zaczynał Pan pracę w teatrze przy Szwedzkiej w roku 1991, były to „Pokojówki” w reż. Krzysztofa Kelma, nie funkcjonowało jeszcze określenie reżyser światła, light designer czy reżyser oświetlenia. Pamięta Pan może kiedy ta nazwa się pojawiła i jakie okoliczności w rozwoju technik świecenia w teatrze temu towarzyszyły?

Termin reżyseria światła w Pana przypadku pojawia się przy okazji „Króla Leara” w Teatrze Narodowym w reż. Macieja Prusa. Wskazuje na to przynajmniej spis spektakli, które pan zrealizował, istniejący na stronie E-Teatru.

W 1983 roku rozpocząłem pracę w TVP, początkowo jako operator kamery, po jakimś czasie połączyłem tę funkcję z realizacją światła. Miewałem wtedy propozycje opieki nad jakością i wartością plastyczną rejestracji spektakli teatralnych dla nowo powstałej ITI, na żywo z widowni Teatru. Tam w czasie prac nad spektaklem poznawałem zasady pracy w teatrze. Kiedy poświęciłem się tylko realizacji światła w telewizji, pojawiły się propozycje pracy przy realizacji Teatrów Telewizji. W tym czasie poznałem Krzysztofa Kelma, który zaproponował mi pracę przy spektaklu „Pokojówki”. To faktycznie były początki zawodu Reżysera Światła w teatrze. Co prawda zostałem dobrze przyjęty przez pracujących w teatrze oświetleniowców, jednak musiałem poświęcić dużo czasu na przekonywanie ich o konieczności zastosowania każdego efektu, którego dotychczas nie stosowali.

W roku 1995 na planie realizacji spektaklu „Śmierć Iwana Ilicza” spotkałem reżysera teatralnego, dyrektora Teatru Studio, Jerzego Grzegorzewskiego. Po tej pracy zaproponował mi tworzenie koncepcji Światła w spektaklach realizowanych w Jego Teatrze. W umowach i na plakatach zaczęło się pojawiać moje nazwisko pod funkcją oświetlenie, światło, projekt oświetlenia do spektaklu…

Myślę, że aby odróżnić prace oświetleniowców pod nadzorem reżysera i scenografa, i odtwarzane przez realizatora światła obsługującego konsoletę oświetleniową od twórcy koncepcji plastycznej i planu kolejnych zmian światła w spektaklu, powołano do życia Reżysera Światła.

Ja nie przykładałem wielkiej wagi do ujawniania nazwiska, liczył się efekt, nie zawsze pamiętano zresztą o umieszczeniu mojego nazwiska na plakatach i programach teatralnych. Wiele się obecnie zmieniło. Teraz myślę, że nie zdarza się takie przeoczenie, a funkcja Reżysera Światła jest w pełni doceniana.

W wielu teatrach warszawskich, w jakich miałem zaszczyt pracować, spotykałem oświetleniowców, których początek drogi miał miejsce w Teatrze Wielkim, pod okiem wieloletniego oświetleniowca tworzącego często samodzielnie światło do przedstawień, Pana Stanisława Zięby. W tej grupie ludzi widać było solidne przygotowanie zawodowe. Pan Stanisław kilkakrotnie figurował jako twórca oświetlenia - Reżyser Światła.

Czy był ktoś, kto wprowadzał Pana w arkana używania światła w teatrze, czy miał Pan swojego mistrza oświetlenia, kiedy zaczynał Pan Pracę w teatrze?

Mistrzem Oświetlenia jest na planie filmowym szef grupy oświetleniowców /elektryków/. Ja jestem absolwentem kierunku Operatorskiego WRTV. Tam na zajęciach praktycznych ze sztuki operatorskiej i fotografii poznawałem zasady oświetlenia bez podziału na światło teatralne, filmowe czy telewizyjne. Są określone zasady estetyczne, artystyczne i techniczne, jakie obowiązują wszędzie. Można tworzyć w opozycji do tych zasad lub je stosować, ale zawsze należy mieć świadomość ich istnienia. Moimi pierwszymi nauczycielami byli mój ojciec Zdzisław Poznański, operator i reżyser filmowy, u którego stawiałem pierwsze kroki ucząc się zawodu, jako asystent operatora, następnie już w trakcie studiów Krzysztof Winiewicz i Jerzy Wójcik.

Kiedy zaczynałem współpracę z Teatrami byłem już po kilkunastu realizacjach Teatru Telewizji. Miałem więc obycie ze sprzętem oświetleniowym. Reszta to wyczucie plastyczne, wrażliwość.

Ja pamiętam jeszcze czasy w teatrze, kiedy światła przed próbami generalnymi, najczęściej w nocy, ustawiał reżyser ze scenografem i teatralnymi oświetleniowcami. Jak jest dzisiaj – czy reżyser, inscenizator jest od początku pracy dla Pana partnerem, czy też stawia przed Panem ustalone już wcześniej konkretne zadania, które każe po prostu wykonać?

Bywa i tak, że światła do spektaklu ustawia Reżyser ze Scenografem, ale obecnie najczęściej pracą nad oświetleniem dowodzi Reżyser Światła. Często dzieje się to na pierwszych próbach na scenie po ustawieniu dekoracji. Daje to dwojakie korzyści. Po pierwsze umożliwia punktowanie akcji i podgląd natychmiastowy zastosowanych środków, po drugie szanse korygowania usytuowania akcji w miejscach, gdzie są lepsze warunki ekspozycji. I oczywiście daje szansę na akceptację Reżysera sposobu oświetlania sceny. Reżyser jest ojcem /lub matką/ przedstawienia, ma swoje wyobrażenie o klimacie plastycznym całości opowiadania, więc ja muszę dostosować możliwości techniczne do tego, aby to wyrazić.

Scenograf natomiast często dba o właściwą ekspozycję swoich pomysłów związanych z zabudowaniem lub stworzeniem przestrzeni, z których – czasem tak bywa - trzeba rezygnować dla dobra i czytelności opowiadania. Reżyser Światła musi brać pod uwagę założenia dramaturgiczne i plastyczne, dlatego sądzę, że jest niezbędny w procesie tworzenia. Bywa, że już na pierwszym spotkaniu z udziałem Reżysera, Scenografa i Reżysera Światła inscenizator przedstawia swoją koncepcję plastyczną. Daje to wskazówki Scenografowi i Reżyserowi Światła, jak mają podejść do projektowania swoich pomysłów. Następnie Scenograf wykonuje najczęściej makietę dekoracji i nad tą koncepcją pochyla się Reżyser oraz Reżyser Światła, zgłaszając w razie potrzeby swoje sugestie, uwagi i prośby, wynikające z potrzeb dramaturgicznych i możliwości sprzętowych na scenie.

Bodaj najciekawszym Pana doświadczeniem jest spotkanie ze wspomnianym już Jerzym Grzegorzewskim przy realizacjach najpierw spektakli w Teatrze Studio, potem w Narodowym w Warszawie. Przypomnijmy choćby takie tytuły jak „La Boheme”, „Don Juan”, „Noc listopadowa”, „Halka Spinoza”, „Sędziowie” czy „Nowe Bloomusalem”. Mówił Pan w jednym z wywiadów, że Grzegorzewski uciekał od techniki, jak w takim razie kontaktował się z Panem? I jak wyrażał to, czego od Pana oczekiwał?

Pan Jerzy Grzegorzewski był absolutnym wrogiem nadinterpretacji, przy pomocy światła reflektorów również. Oczekiwał ode mnie propozycji. Bywałem czasem na próbach odbywających się w sali prób, ale faktyczny początek mojej pracy nad spektaklem zaczyna się zawsze wtedy, kiedy stanie dekoracja i próby przenoszą się na scenę.

Kiedy zamiast światła roboczego zapalałem pierwszy raz przygotowaną scenę świetlną, zawsze miałem do czynienia z reakcją na to Jerzego Grzegorzewskiego. Bardzo mnie cieszył podniesiony kciuk lub słowna aprobata propozycji. Czasem w przerwach, lub przed przystąpieniem do pracy, Pan Jerzy formułował swoje wyobrażenie o stronie plastycznej, podając nazwisko malarza lub precyzyjniej tytuł obrazu. Kiedy nie spodobał mu się któryś z elementów składowych jakiejś sceny - gra aktorska, światło czy jakiś element scenografii - bardzo się denerwował i mówił wtedy, że nic mu się nie podoba, powinniśmy zacząć wszystko od nowa, a po małych korektach już spokojnie akceptował nasze działania. Myślę, że dowodzi to, w jaki sposób Grzegorzewski podchodził do tworzonych przez siebie spektakli. Żaden element całości przedstawienia nie mógł odstawać od reszty. To dotyczyło gry aktorskiej, światła, zmian nastroju plastycznego, scenografii, kostiumów itp.

Przedstawienie „La Boheme” było moim pierwszym dużym wyzwaniem w obszarze nowych wymagań estetycznych i technicznych. Teatr Studio dysponował w tym czasie dość skromnym parkiem oświetleniowym. Inscenizacja była bardzo zróżnicowana, musiałem stworzyć wiele obrazów, aby oddać klimat, jaki wyobrażałem sobie w poszczególnych scenach. Pan Jerzy spoglądał na moje działania z zainteresowaniem, akceptował moje propozycje. I on jak sądzę pierwszy raz mógł odczuć luksus pracy nad kolejnymi scenami, bez troszczenia się o przestrzeń twórczą, którą ja mu zagospodarowywałem.

Pracował Pan również z wieloma innymi wybitnymi twórcami polskiego teatru - z Jarockim, z Hanuszkiewiczem, Prusem, Warlikowskim, Cieplakiem, Jarzyną, Axerem, Perytem, Jarnuszkiewiczem, Cywińską, Kutzem… Czy zawsze z taką łatwością udawało się Panu tworzyć światła do poszczególnych spektakli, które realizowali? Czy dla wszystkich tak samo ważne było, by światło w przedstawieniu komponowało się z wizją, jaką proponuje inscenizator?

Każdy z wymienionych przez Pana Twórców miał inny temperament twórczy i chęć do współpracy czynnej nad budowaniem klimatu przy pomocy światła. Większość z nich reagowała na moje propozycje i rozwiązania w momencie, kiedy nie zgadzały się z ich widzeniem opowiadania. Na szczęście bywało to bardzo rzadko.

Pamiętam przygotowania do premiery spektaklu „Magnetyzm serc”, gdzie Grzegorz Jarzyna bardzo intensywnie domagał się spełnienia jego oczekiwań dotyczących kolejnych obrazów przedstawienia. Spędzaliśmy razem wiele nocy na próbach, próbując m.in. dopasować moje propozycje do wymagań Reżysera. Jak sądzę efekt był zadowalający.

Większość Reżyserów oczekuje od Reżysera Światła działania samodzielnego. Oczywiście potrzebna jest akceptacja efektów i poczynań. Jednak, jak zauważyłem, lubią być zaskakiwani rozwiązaniami, których nie uświadamiali sobie opracowując inscenizację, a które dopełniają ich pomysł na kolejne sceny.

Kiedy czuje Pan w swojej pracy, że też jest artystą, a nie tylko wykonawcą poleceń? Czy wtedy, kiedy trafia na reżysera budującego sceniczne obrazy z aktorów, wszystkich elementów scenografii i światła właśnie? Kiedyś mówiło się aktorowi, żeby łapał światło? Dzisiaj chyba bardziej chodzi o stwarzanie na scenie energetycznych obrazów o dużym potencjale napięcia wizualnego?

Oczywiście bardzo lubię w swojej pracy tworzyć obrazy, wydobywając ze scenografii te elementy, które w tych obrazach mają znaczenie - czy to kompozycyjne, czy dramaturgiczne. Budować nastrojowe obrazy. Jednak wychowany w świecie filmu i telewizji, gdzie bardzo ważnym elementem opowiadania są zbliżenia, tworzenie światłem portretów grających aktorów jest dla mnie podstawowe. Aktorzy są po kilkumiesięcznych próbach, utrwalili sobie oprócz słów dramatu również drogę, po której się poruszają i miejsca, w których stają w czasie dialogowania. Czuję się w związku z tym dość niezręcznie, kiedy proszę ich, aby zmienili miejsce ze względu na możliwości światła. Czasem zdarza się, że proszę o „odklejenie” się od ściany czy tła, bo nie chcę zbytnio rozświetlać tych elementów dekoracji. Jednak najczęściej ja dostosowuję się do kolejnych pozycji aktora i „dopieszczam” go światłem. Tak było m.in. w spektaklu „Tartuffe, albo szalbierz”, gdzie dbałością o klimat portretów tworzyłem obrazy nawiązujące do malarstwa flamandzkiego z okresu, w którym tworzył Molier. Bardzo pomogła mi w tym kolorystyka, jaką zastosowała w dekoracji Scenografka, Dorota Kołodyńska.

Wielu reżyserów, jak Pan wspomniał, inspiruje się malarstwem. Jak Pan szuka tego typu inspiracji, by oddać charakter sceny światłem i barwą?

Odwoływanie się do malarstwa jest jednym z podstawowych sposobów komunikowania się z Reżyserem Światła, stosowanym przez wielu reżyserów. Nie można przenieść dosłownie efektów twórczych malarstwa, ale tu chodzi o oddanie nastroju, kontrastów, sposobów ujęcia tematu. Przed przystąpieniem do pracy często przeglądam wiele albumów, odszukuję miejsca, które mogą mi pomóc w znalezieniu sposobu na charakter oświetlenia. Często zdarza się, że naturalne światło dzienne w jakimś wnętrzu daje niespotykane efekty, które można starać się odtworzyć, budując oświetlenie w scenografii teatralnej.

Pracując w wielu teatrach dramatycznych, operowych czy lalkowych spotykał się Pan siłą rzeczy z różnymi technikami oświetleniowymi i tym samym możliwościami realizowania swoich pomysłów. Czy możliwe jest w Pana pracy pójście na kompromisy, na przykład wtedy, kiedy ekipa oświetleniowa mówi, że czegoś z jakichś powodów osiągnąć się nie da?

Próbujemy osiągnąć efekt jak najbardziej zbliżony do założeń wstępnych. Jeśli nie uda się doprowadzić pomysłu do realizacji, znaczy to, że pomysł był zły, bo niedostosowany do możliwości sprzętowych tego teatru. Należy poszukać możliwości realizacji innego efektu, który oznaczać będzie to samo. Przystępując do pracy w którymś z Teatrów staram się rozpoznać możliwości sprzętowe i przestrzeń sceniczną w takim stopniu, żeby nie doprowadzić do sytuacji, w której mogłoby dojść do odmowy realizacji jakiegoś mojego pomysłu.

Czy lubi Pan w poszukiwaniu rytmu i klimatu spektaklu uczestniczyć w procesie twórczym od samego początku, czy też woli wejść w momencie, kiedy już przedstawienie jest powiedzmy w sensie sytuacyjnym zarysowane? Na ile jest Panu potrzebny ciągły kontakt z reżyserem, scenografem czy aktorami, którzy podobno też reżyserowi światła mogą pomóc? Są podobno tacy, którzy potrafią znakomicie wykorzystywać światło do budowania swojej postaci. To prawda?

Jak już wspomniałem - często pierwszy kontakt z reżyserem i scenografem mam na etapie wstępnego przedstawiania założeń, przed przystąpieniem scenografa do projektowania. Następny etap to rozmowy na temat projektu /najczęściej makiety/ dekoracji. Oczywiście - jak już wcześniej powiedziałem - często zdarza mi się uczestniczyć w próbach w sali prób. Obserwacja tego etapu tworzenia pozwala mi wczuć się w zamierzenia twórcze Reżysera. Ważne są na tym etapie rozmowy o tym, jak i dlaczego stosowane są określone rozwiązania twórcze. Jednak najważniejszy jest okres kiedy stawiana jest dekoracja na scenie i aktorzy pod wodzą Reżysera dostosowują swoje zadania do przestrzeni, w jakiej się znaleźli.

Są rzeczywiście tacy aktorzy /jednym z nich jest Mariusz Bonaszewski w „Sprawie” według „Samuela Zborowskiego” w reżyserii Jerzego Jarockiego/, którzy potrafią bawić się światłem jak plasteliną, lepiąc swoją postać sceniczną pełną ekspresji. Dla tych aktorów im światło jest trudniejsze, mniej oczywiste, tym lepiej.

Kiedy woli Pan pracować - między próbami czy raczej w nocy?

Często bywało, że mogłem całe noce spędzać na przygotowywaniu światła do dziennej próby. Staram się jednak obecnie ustawiać i korygować światło między próbami, a jeszcze chętniej ustawiać po wcześniejszym uporządkowaniu kierunków reflektorów w czasie pierwszych prób, a dokonywać korekt między próbami. Tak jest bardziej precyzyjnie, bo mogę obserwować zastosowane efekty na próbujących aktorach.

Na ile pomaga Panu w reżyserii światła to, że jest Pan również operatorem. Czy te dwa światy da się w ogóle jakoś porównać, to znaczy kadr filmowy z tym, co widzimy patrząc na ograniczony ramą obraz sceniczny? Czy pracując nad reżyserią światła w teatrze jest czas na eksperymentowanie czy poszukiwanie; bo wydaje mi się, że na planie filmowym czy telewizyjnym jest to raczej niemożliwe?

Przygotowanie światła teatralnego to proces rozciągnięty w czasie bardziej niż na planie filmowym, czy telewizyjnym. Co prawda przed nagraniem, rejestracją bardzo często są wykonywane próby, polegające na ustaleniu wszystkich elementów składowych ujęcia, możliwe są korekty, jednak raczej na warianty sposobu oświetlenia sceny czasu jest zbyt mało.

Jak wielką rolę w Pana pracy odgrywa intuicja? I czy w ogóle może ona być pomocna w tym, by światło stało się integralnym elementem inscenizacyjnym, by wpływało na charakter narracji?

Objawia się w postaci nagłego przebłysku myślowego, w którym dostrzega się myśl, obraz, rozwiązanie problemu lub odpowiedź na nurtujące pytanie. To definicja intuicji z Wikipedii. Bardzo pomocna i często dająca znać o sobie w czasie przygotowywania kierunków świecenia reflektorów, ustawiania kontrastu oświetlenia płaszczyzny sceny. Myślę, że intuicji pomaga doświadczenie i wiedza o rozwiązaniach inscenizacyjnych zdobyta w czasie prób przed wejściem na scenę.

Czy w pracy reżysera światła istnieje coś takiego jak szablon, czy możliwość matematycznego rozrysowania pewnych rzeczy? I co w końcu decyduje o tym, jakie kierunki świecenia Pan wybierze? Niektórzy uważają, że światło jest graficznym emblematem w przestrzeni, że niejako stwarza wizualne faktury. Czy takie myślenie w teatrze jest uzasadnione, czy dotyczy jednak tylko sztuki fotografowania?

Myśląc o sposobie świecenia nie mogę, niestety, liczyć na fakt, że już wielokrotnie miałem okazję pracować na tej scenie. Każda inscenizacja i pomysły Reżysera na rozwiązywanie sytuacji dramaturgicznych jest inna w każdym przedstawieniu. Ja przystępuję każdorazowo do pracy, jakbym był na danej scenie po raz pierwszy. I to jest w niej wspaniałe.

Migawka aparatu fotograficznego zamraża rzeczywistość, niezależnie od tego czy wykreowaną w atelier, czy w plenerze. Tam poszukiwania dotyczą głównie efektów specjalnych światła w kompozycji obrazu, albo sytuacji często nietypowych, zaskakujących. Światło teatralne, podobnie jak prace fotografa w atelier, ustawiane jest, aby dać nastrój, klimat, zbudować określone wrażenie. Jednak powierzchnia sceny w inscenizacji teatralnej jest o wiele większa, ruch aktorów powoduje, że tworzyć musimy znaczną ilość takich mikrofotografii w każdym miejscu, do którego przenosi się akcja. Najtrudniej jest wtedy, gdy mamy do czynienia z akcją na scenie bez dekoracji. Praca wtedy polega na budowaniu charakteru i nastroju sceny przez odpowiednie oświetlanie portretu i sylwetki aktora.

Teatry w Polsce bardzo często mówią o konieczności wymiany parku oświetleniowego na nowy. Czy to znaczy, że tylko doskonała technologia jest w stanie dzisiaj zagwarantować właściwy efekt, który pozwoli na mówienie o grze światłem również w kontekście filozoficzno-mistycznym? Mówi się czasami, że spektakl się zestarzał, czy to samo można powiedzieć o świetle użytym w jakimś spektaklu?

Stosowanie nowinek technicznych, efektów wynikających z zastosowania określonego sprzętu, dającego taką możliwość, jest oczywiście niebezpieczne, choćby dlatego, że może być użyte wielokrotnie przez różnych twórców i się szybko opatrzy. Najważniejsze w pracy nad kolejnymi obrazami jest wyważenie możliwości i potrzeby określenia charakteru danej sceny. Musimy sobie zdawać sprawę z tego, że nie tworzymy światła tylko dla efektu wizualnego, lecz podporządkowujemy go potrzebom inscenizacyjnym.

Oczywiście wymiana parku oświetleniowego jest potrzebna. Da szansę na lepsze i zwielokrotnione możliwości. Przy zastosowaniu zdalnych, cichych, mocnych reflektorów możliwe jest natychmiastowe korygowanie światła z kabiny oświetleniowej, bez potrzeby zjeżdżania sztankietami i mostami oświetleniowymi. Mocne światło wyładowcze /czy ledowe/ przy zdejmowaniu jasności nie zmienia barwy, którą można wprowadzić niezależnie.

Reżyseria Światła mimo roli podporządkowanej w stosunku do narzuconego często charakteru całości inscenizacji, zależności sprzętowych, daje ogromne możliwości świadomej, twórczej realizacji.