Recenzje

Kupiec big
25/10/14

Trzynaście refleksji po premierze Kupca weneckiego

Kupiec wenecki Teatr Wielki - Opera Narodowa  Warszawa  Reżyseria: Keith Warner Obsada: Leszek Skrla, Verena Gunz, Sarah Castle, Marisol Montalvo, Jason Bridges, Philip Smith, Adrian Clarke, Charles Workman, Lester Lynch, Christopher Robson Premiera: 24/10/2014 Najbliższy spektakl: brak

I

„Ciekawe, czy na scenie będą Żydzi” – stwierdziła w pierwszym odruchu koleżanka, której parę lat temu powiedziałem, że Opera Narodowa zamierza wystawić Kupca weneckiego Andrzeja Czajkowskiego. To dobre pytanie: wyeksponujemy żydostwo Shylocka, postaci, jakby nie patrzeć, nieprzyjemnej oraz żądnej krwi – podniesie się rumor, że wpisujemy się w antysemicki stereotyp Żyda-wroga odwiecznego, rzecz po Holocauście niedopuszczalna. Nie wyeksponujemy – czeka na nas zarzut, że tuszujemy ksenofobiczny wydźwięk szekspirowskiego dyskursu tym samym oswajając go i wprowadzając tylnymi drzwiami w przestrzeń tolerowanych publicznie idei. Najlepiej więc w ogóle nie wystawiać.

Koleżanka sama jest Żydówką, co pozwala jej bez narażania się na zarzut jawnego czy ukrytego antysemityzmu regularnie narzekać, że nie może obejrzeć Kupca na polskich scenach. (Ostatnie krajowe wystawienie w warszawskim Dramatycznym raczej jej nie pocieszy, ale o nim aż szkoda pisać) Andrzej Czajkowski – przepraszam za pisanie oczywistości, chwilowo się bez nich nie obejdzie – także był Żydem, a przy tym ocaleńcem z warszawskiego getta, co, jak słusznie przypominają wszyscy komentatorzy, naznaczyło go na resztę życia traumą. A jednak z jakiegoś powodu on też nie poszedł za myślą Petera Brooka, który stwierdził kiedyś, że nigdy nie wystawi Kupca, póki na świecie żyje choć jeden antysemita. Przeciwnie, uznał, że ta szekspirowska sztuka to najodpowiedniejszy z możliwych materiałów na jego (jedyną) operę – a czyniąc Shylocka postacią (zgodnie z myślą Łabędzia Avonu!) jednocześnie tragiczną, paskudną w swej zapiekłości i żałosną w przegranej, zadeklarował pośrednio, iż widzi w tej sztuce wątki istotniejsze od miejsca Żyda w społeczeństwie oraz że nie jest jego celem dekonstrukcja antysemityzmu, jakkolwiek go rozumieć. Mściwy, zapiekły w swej nienawiści Żyd jest tu pokazany po prostu jako mściwa i pozbawiona empatii jednostka, którą dyskryminacja ze strony innych może częściowo tłumaczyć, ale nie usprawiedliwia; tacy są w każdym narodzie. Powiedziałbym, że jest to przesłanie równie istotne niż potępienie owej dyskryminacji, będące rzeczą skądinąd oczywistą i także zawarte w libretcie – oraz partyturze.

Pytanie: dlaczego zarówno reżyser opery Czajkowskiego, jak i większość jej recenzentów, opiewających unisono geniusz nierozumianego przez lata kompozytora, postanowiła dowodzić, że w tej kwestii to on jest głupi, a oni wiedzą lepiej?

II

Czy podporządkowany inny może przemówić? - dumała w klasycznym eseju (ostatnio „Krytyka Polityczna” zamieściła jego polski przekład) Gayati Chakravorty Spivak. Pozostawiając na boku to istotne pytanie, chciałbym wysunąć tu inną wątpliwość, która mnie dziwi i przestrasza: jak to jest, że nierzadko kneblują go właśnie ci, którzy najgłośniej krzyczą, że „musimy zobaczyć w drugim człowieku podmiot”?

W języku studiów kulturowych (angielskich, bo polszczyzna odpowiedniej terminologii jeszcze nie wypracowała) nazywa się to othering the Other. „Uinnianie Innego”. Znikają wewnętrzne napięcia w społeczności Innych, znika świadomość, że wśród nich są lepsi i gorsi, a wśród tych ostatnich sporo ksenofobów, znika refleksja, że Inny niekoniecznie chce być inny i choćby dlatego nie należałoby na niego patrzeć przez pryzmat jego kultury. Znika poczucie, że Inny, jak my, ma wybór. Na przykład między złem a dobrem (Shylock) albo między trzymaniem się „własnej” kultury a nie trzymaniem się (Jessica).
Keith Warner przenosząc akcję do XIX wieku i przerabiając niektóre sceny na ciąg antysemickich ekscesów postanowił zaciemnić tło tak bardzo, żeby Shylock chociaż trochę się na nim rozjaśnił. W rezultacie Inny jest tu tylko środkiem do udowodnienia założonej tezy. Oto Jessica ucieka z kochankiem; skoro rzecz dzieje się w świecie, w którym za rogiem czają się czarno ubrane bojówki, jasna jest reżyserska sugestia, że niekoniecznie czyni ona to z miłości – może raczej z nadzieją na przepustkę do bezpiecznego świata? Warner kazał jej następnie kłócić się z Lorenzem i odbiegać od niego prawie z płaczem niemal w każdej scenie. O co u licha mieliby się sprzeczać (i to w ciągu paru dni po wspólnej ucieczce!), nie wiadomo; czy aż tak bardzo reżyser pragnie ją na planie symbolicznym ukarać za zdradę rasy? Pewnie tak, bo i Porcja, i nawet Nerissa traktują dziewczynę (choć przecież ochrzczoną już i poślubioną chrześcijaninowi) jak podczłowieka, co, nawiasem mówiąc, jest sprzeczne z librettem. Jessica wszak na równi ze swym małżonkiem pozostawiana jest „na gospodarstwie” gdy Porcja ze służącą wyjeżdżają w przebraniu do Wenecji…

Wbrew wypisywanym w mediach bzdurom, że Czajkowski starał się usprawiedliwić Shylocka, kompozytor po prostu przedstawił go tak, jak zrobił to Szekspir. W celach dramaturgicznych dodano tylko nieliczne różnice: Shylock swój wielki monolog o tym, że wyznawca judaizmu nie różni się od chrześcijanina, mówi na sądowej sali, a po przegranym przezeń procesie zebrany tłum krzyczy „Żyd, Żyd!”.

Używając modnych w kulturoznawstwie kategorii – właśnie w tej scenie szekspirowski „podporządkowany Inny” na chwilę mówi własnym głosem. Nie jest to głos moralnie uczciwy – można jego motywy zrozumieć, ale nie podzielić – niemniej daje do myślenia: czy „nasi” są lepsi? Jak oni sami zachowaliby się w takim położeniu – bardziej po ludzku? Zaryzykowałbym wręcz tezę, że m. in. o to właśnie chodziło Czajkowskiemu – o pokazanie, że zły Żyd na scenie to jeszcze nie jest antysemityzm. Antysemityzm jest dopiero wtedy, gdy się nam sugeruje, że Żyd jest zły ze względu na swe pochodzenie. Tego jednak Szekspir bynajmniej nie robił.

Tymczasem Warner poszedł w przeciwnym kierunku niż Czajkowski. U niego Shylock i Jessica przestają być jednostkami, które dokonują w życiu wyborów; stają się cząstkami namalowanego na scenie reżyserskimi środkami, tyleż razy już widzianego obrazka o dyskryminacji Żydów.

Tylko że – umówmy się – to nie jest pogłębianie problemów przedstawionych przez kompozytora. To ich nieprawdopodobne upraszczanie.

III

W upraszczaniu tym kibicuje niestety Warnerowi nasz światek krytyczny – dość przejrzeć dostępne w Internecie recenzje z premiery bregenckiej.

Adam Suprynowicz bezpodstawnie głosi, że „szczególnie istotnym wątkiem w dziele Szekspira” był dla Czajkowskiego „antysemityzm”; kompozytor twardo twierdził, że antysemityzmu w tym dramacie nie ma, niemniej Suprynowicz wie swoje. Jacek Marczyński dowodzi, że przenosząc akcję w czasy „czającego się już w tle nazizmu” (gdzie Marczyński widzi ten nazizm w tle wiktoriańskiego Londynu?) Warner „wzmocnił intencje kompozytora”. Najgłośniej w wuwuzelę moralnego niepokoju dmie Tomasz Cyz. Ponieważ wie on lepiej nie tylko od Czajkowskiego, ale i od Warnera, w jakim celu należy dziś sięgać po Kupca weneckiego, obraził się na obu, że nie dorośli do tego zadania: na kompozytora, że napisał „zbędny” epilog zamiast zakończyć operę sceną sądu nad Shylockiem, a na reżysera, że nie rozrachował się tą inscenizacją z całymi dziejami europejskiego antysemityzmu. „Po scenie ucieczki Jessiki w pierwszym akcie - w której karnawałowy u Szekspira tłum przypomina spotkanie brunatnych bojówek z Ku-Klux-Klanem, a dzieci przebrane za "żydki" obrzucają Shylocka ciastem i wynoszą mu z domu złote ramy obrazów - widownia w Bregencji pogrąża się w ciszy. Taki obraz w Austrii wciąż musi robić wrażenie. Szkoda, że było ich zbyt mało. (…) Psychoanalityczna kozetka, nawet w Austrii, wygląda jak tani wytrych, a nie wyznanie win.”

Na litość boską, czyich win? To my, współcześni widzowie, mamy odpowiadać za brunatne bojówki i Ku-Klux-Klan? Płacąc za grzechy popełnione przez kogo innego i kiedy indziej oglądaniem inscenizacji, w której „karnawałowy u Szekspira tłum” zmienia się w uczestników Kristallnacht? I to pisze Cyz, który ongi stworzył szkic o życiu Czajkowskiego, więc powinien wiedzieć, co autor słów „Nigdy nie czułem, że do czegoś należę” – środowiska czy (jakiego bądź) narodu – miałby mu do powiedzenia na taką refleksję o jego dziele oraz o życiu?

IV

Jeśli idzie o inscenizację, mam dokładnie odwrotne zdanie niż Cyz. To znaczy: obrazów, którymi reżyser rozliczał się z antysemityzmem, było zbyt dużo. Gdyby je wszystkie wyrzucić (w sensie użycia innych środków reżyserskich, nie usunięcia samych scen), nie miałbym wielu uwag krytycznych do spektaklu.

Co jest z nimi nie tak? Po pierwsze: łamią spójną poza tym konwencję polegającą na przeniesieniu akcji do dziewiętnastowiecznego Londynu. Po drugie: są co do jednej wprost śmieszne, choć teoretycznie mają przyprawiać o ciarki. I ta opisana przez Cyza, w której członkowie Ku-Klux-Klanu w kapturach pląsają wesoło wraz z faszystowskimi bojówkarzami przyświecającymi im przy użyciu pochodni (zaprawdę, zabrakło tylko esesmanów do kompletu), i nieco dalsza, z „kamieniowaniem” Shylocka (nawiasem mówiąc, nie wiem jak było w Bregencji, ale tu londyńscy ulicznicy żadnych ram obrazów z domu nie wynoszą), i żywcem wyjęty z teatru absurdu obraz śmierci/odejścia/wpiekłowzięcia (któż zgadnie?) Shylocka, który wchodzi do wielkiej skrzyni i znika w zapadni z ręką uniesioną do góry niczym Statua Wolności. Właściwie jedynym sensownym zabiegiem Warnera w tej materii był – nieoryginalny co prawda, ale celny – pomysł obrócenia Shylocka po procesie w kłąb pomiętej materii, bo takie właśnie wrażenie sprawia, leżący na ziemi i nakryty prześcieradłem. Poza tym jednak – same wpadki.

V

Zastanawiaj się, krytyku, myśl, myśl, widzu. Shylock (Lester Lynch) jest czarny. Czy śpiewaka o takim kolorze skóry wybrano ze względu na (świetne) walory wokalne i nie powinniśmy zwracać uwagi na kolor jego skóry? Czy też mamy zwracać uwagę, bo wybrano go dlatego, że kojarzy się z wykluczeniem? (Mniejsza z tym, że nie takim, jak trzeba: mnie skojarzył się z Felaszami, ale po pierwsze Warner raczej nie wie kto to jest, a po drugie w dziewiętnastowiecznym Londynie z pewnością nie było Felaszów i to działających w bankowości). Jeśli to ostatnie, oto zagwozdka: czy ty, czytelniku, gdybyś był artystą śpiewakiem, chciałbyś być brany do roli z takiego klucza?

Doprawdy – więcej pytań, niż stawia samo w sobie całe dzieło Czajkowskiego.

VI

Oprócz wątków okołożydowskich reżyser uwypuklił też homoseksualne – tym razem zgodnie i z zamysłem Czajkowskiego, i z muzyczną tkanką dzieła: rozedrgane, przepełnione wewnętrzną obawą pytanie Antonia, kim jest wybranka jego umiłowanego, to chyba najbardziej poruszający muzycznie moment tej opery (znalazł on przy tym kongenialnego wykonawcę w Robsonie). Dodany przez Warnera pocałunek Antonia i Bassania w momencie rozstania tej dwójki nie wydaje się więc zabiegiem ani nazbyt łopatologicznym, ani nazbyt grubym. Także w finale opery ostatni, żegnający nas obraz to sceniczny portret ponurej rezygnacji Antonia, który musi się pogodzić z tym, że choć wybierając między wiernością jemu a żonie (wątek pierścienia) Bassanio postawił na to pierwsze, ślub jednak wziął i o dalszej relacji mowy nie ma. Kto wie, może to świadomość przyszłej utraty sprawiła, że nie wahał się z podpisaniem potencjalnie groźnego dlań weksla?

Można byłoby chwalić reżysera za nieprzesadzone, lecz wyraźne podkreślenie tych subtelności, gdyby w przyrządzonym przezeń barszczu nie znalazł się dodatkowy, całkiem zbędny grzyb: scenka lesbijska (brawo, Holmesie, Porcja i Nerissa!). Czyżby chciał uniknąć zarzutów o podwójne wykluczenie lesbijek? Czy, co prawdopodobniejsze, zobaczył po prostu okazję do uraczenia widza kolejnym gagiem? Tyle że w takim towarzystwie również sceny potencjalnie bardziej znaczące – jak te z udziałem Antonia i Bassania właśnie – mogą sprawiać wrażenie mało ważnych scenicznych żarcików, które przyszły twórcy spektaklu do głowy przy kawie. W sumie Warner unieważnia zalety własnego rzemiosła nieprzemyślanym przeładowaniem. I tu, i gdzie indziej.

VII

Niemniej przy ogólnej ocenie koncepcji scenicznej bilans wypada nieźle, oczywiście o ile wyłączyć z niego wszystkie fragmenty, w których Warner próbował zwalczać antysemityzm, a zwalczył dobry smak na rzecz campu. Głównym elementem wspaniałej scenografii są dwa potężne, „kamienne” bloki, przy odpowiednim obróceniu zdolne zagrać wszystko – ściany giełdy czy gabinetu, mury ogrodu, a nawet grobowiec w cudownej w swej prostocie początkowej scenie drugiego aktu, gdzie za tło służą im podświetlone prostokąty bieli. Gdy zaś w finale pierwszego obrazu Shylock staje pomiędzy nimi, by miotać na Antonia groźby – ni to bóg zemsty, ni obalający kolumny świątyni Samson – otrzymujemy wizję porywającą, nadającą się na znak firmowy tej inscenizacji. I jeszcze z sympatią wspomnieć trzeba pomysł na scenę miłosną Lorenza z Jessiką – przy świetle gigantycznego księżyca nieodparcie przywodzącego na myśl duet miłosny z Moulin Rouge.

Niejednoznacznie przedstawia się aktorska strona spektaklu. Warner przydzielił śpiewakom niejeden gest do zaprezentowania – czasem wymowny i dający do myślenia (ostentacyjna niechęć chrześcijan do podawania ręki Shylockowi i vice versa), czasem prześmieszny (cudna parodia dworskich lansad w scenie z Księciem Aragonii), czasem zupełnie nieczytelny (dlaczego Nerissa policzkuje Gratiana zaraz po tym, jak oboje ogłaszają chęć wzięcia ślubu?). Poza tym jednak cokolwiek ich zaniedbał, co dotyczy również scen zbiorowych, w których chórzyści dziecięcy wyraźnie nie mogą się zdecydować, jak mają gnębić Żyda. Z opisanym już skutkiem.

VIII

Zdecydowanie najlepiej wypadła muzyczna strona spektaklu. O dyrygencie Lionelu Friendzie, który pokazał się w TW-ON z jak najlepszej strony już przy Diabłach z Loudun, można mówić tylko w superlatywach. Podobne pochwały należą się doskonałemu chórowi dziecięcemu „Artos” i jego chórmistrzyni Danucie Chmurskiej.

Narodowej udało się też zebrać naprawdę dobrą i wyrównaną obsadę solistów, a pamiętać należy, że Czajkowski postawił spore wymagania partiom wokalnym, z Porcją, Shylockiem i (zwłaszcza) Antoniem na czele. Trzeba dużej skali głosu, zdolności melorecytacji, umiejętności przechodzenia w zupełnie niekiedy niestandardowe rejestry, w czym fenomenalnie odnalazł się wyborny kontratenor Christopher Robson w partii Antonia, najjaśniejsza z gwiazd tego spektaklu. Aktorsko nie do pobicia była Sarah Castle (swoją drogą najbardziej odpychająca swym zachowaniem Porcja, jaką w życiu widziałem w jakiejkolwiek wersji Kupca), demonstrująca przy tym świetną technikę wokalną, choć jej głos brzmiał czasami zbyt wątło. Łyżką dziegciu w obsadzie była Verena Gunz (Nerissa), która wkręciła się do niej za sprawą znajomości z reżyserem, by epatować nas fatalną dykcją. Niezbyt zachwycał ponadto Jason Bridges (Lorenzo), ociężały aktorsko i misiowaty głosowo, a grający przecież, u licha, romantycznego kochanka. W sumie jednak – żadna opera europejska nie powstydziłaby się takiego poziomu.

IX

W ramach cyklu „Dzieje lenistwa w Polsce” nie sposób pominąć zamieszczonego w programie eseiku Aleksandra Laskowskiego. Autor ten postawił sobie za zadanie zidentyfikować kulturowe źródła inspiracji Czajkowskiego – i znalazł je! W postaci przedrukowanych in extenso w programie 34 wersów Pana Tadeusza o Jankielu oraz niewiele krótszego cytatu z Wesela (ciekawe, czy przytoczenia wliczono do wierszówki…). Od biedy mogło się to do czegoś przydać widzom w Bregencji (to na ich użytek tekst został pierwotnie napisany), ale raczenie tym warszawiaków jest już zaiste czystą chucpą.

X

Mam koleżankę (inną niż ta wymieniona na wstępie), która cyzeluje obecnie pracę habilitacyjną. Temat: spór o żydowskie trupy w międzywojennej Polsce. W uniwersyteckich prosektoriach studenci wszystkich wyznań i narodowości krają „preparaty” ze zwłok, bo inaczej nie da rady nauczyć się anatomii; od pewnego momentu narasta aliści irytacja, że idące pod skalpel ciała należą (z nielicznymi wyjątkami) do chrześcijan, bo judaizm ortodoksyjny stanowczo żąda zachowania zwłok w całości, inaczej – jak wiadomo – nie wstaną na Sąd Ostateczny. Jeśli dodać do tego obrazka kilka uroczych sloganów endeckich żaków („chrześcijańskie trupy dla chrześcijan!”) trudno się dziwić, że koleżanka przystępowała do zadania z przekonaniem, iż wyjdzie jej praca o antysemityzmie… …i okazało się, że to jednak nie jest takie proste. Niechęci do Żydów oczywiście nie zabrakło. Ale było w tym wszystkim także sporo innych rzeczy. Choćby poczucie społecznej nierówności: skoro Żydzi są takimi, jak my, obywatelami, dzieląc z nami prawa i obowiązki, to czemu nie mają dzielić zwłok? Choćby fakt, że poczucie to podzielało sporo samych żydowskich studentów, wściekłych na rabinów (którym państwo polskie powierzyło sprawy administracyjne „ich” społeczności), iż nie pozwalają im partycypować w zajęciach jak Polakom patrząc na zakazy religijne, których sporo Żydów (w tym tych umarłych) nie myśli już podzielać. Choćby konflikt w tej sprawie między samymi rabinami. Choćby radykalizacja studentów chrześcijańskich w obliczu postawy Żydów: najpierw chcieli po prostu, by Żydzi dostarczali – jak wszyscy – zwłok na anatomię, potem, gdy nic z tego nie wychodziło, pojawił się nurt głoszący, że nie jest w porządku, gdy Polaka kroi Żyd. No bo jeszcze wykroi skalanie rytualne… Ale postulat, by Żydzi uczyli się budowy ludzkiego ciała na szczątkach Żydów i tyle, nie musiał wypływać z antysemityzmu – mógł z przyczyn, nazwijmy je, oświeceniowych: jak nie będą mieli innego sposobu, żeby zdać egzaminy na medycynie, może wreszcie ci judaiści-niejudaiści zbuntują się przeciw władzy gmin? Splot przeróżnych racji, interesów, uprzedzeń, obcości, trudny do rozwikłania, w którym antysemityzm nie stanowi właściwie dominującego wątku. I dokładnie tak jest z problematyką okołożydowską w Kupcu weneckim, a już na pewno w jego operowej odsłonie. Shylock stawia – z własnego wyboru – nienawiść ponad empatią, ale potęp go w całości, a luminarze subaltern studies pouczą cię o prawie ludów postkolonialnych do nieracjonalnego gniewu za stulecia ucisku; z drugiej strony, ciekawe, jak by się zachowali, gdyby to oni stali się tego gniewu obiektem. Shylock przegrywa, a tłum, pełen uprzedzeń, wrzeszczy „Żyd, Żyd!” – ale czy świat byłby lepszy i sprawiedliwszy, gdyby wygrał, czy jego klęska jest złem czy dobrem? Jessica zmienia wiarę i porzuca ojca na rzecz ukochanego; ten i ów komentator (a w sposób wyraźny i reżyser opery) ma do niej pretensje, że wyrzeka się swojej tożsamości. Swojej? A kto przedtem o tożsamość pytał ją, jednostkę? Czyni to na rzecz tożsamości bardziej (w tym miejscu i czasie) atrakcyjnej, zgoda. Jeśli jednak tak będziemy rozumieć tożsamość, co nas będzie różnić od tych, którzy krzyczą „Od urodzenia dumni z pochodzenia!”?

XI

Pamiętamy spór o Idę? Krytyka tego filmu, poza ulubionym zarzutem heroldów nowoczesności (zabrakło brzydoty), wychodziła (Kinga Dunin, Anna Zawadzka) z jednego punktu widzenia: historię dziewczyny, która nie wiedziała o swoim żydowskim pochodzeniu, oraz jej związanej z reżimem ciotki, która z kolei o owym pochodzeniu wiedziała aż za dobrze, przedstawiono w tym filmie jako dramat jednostek. Nie zaś próbę oceny stosunków polsko-żydowskich. To pierwsza część zarzutu. A druga: platformą pojednania między obiema paniami jest chrześcijaństwo. Oho! Kalka antysemickiego stereotypu!

Zauważmy: część druga zarzutu nie ma podstaw ani sensu bez części pierwszej. Jeśli historię postrzegać jako zbiór indywidualnych losów, to tylko przez taki pryzmat można widzieć pojęcia w rodzaju „pojednania polsko-żydowskiego”. W końcu każdy naród, także polski i żydowski, jest wspólnotą wyobrażoną. Nie ma zbiorowego Żyda i zbiorowego Polaka, który mógłby reagować na wicher historii. Są miliony jednostek, reagujące na różne sposoby, czasem zbierające się w grupy, by reagować wspólnie.

Innymi słowy: dlaczego wymagać, żeby bohaterem historii przetworzonej w sztukę był typowy Żyd i typowy Polak? I do tego widziany przez pryzmat grupowej tożsamości? Czy dlatego, że autorzy tej koncepcji postrzegają człowieka (nieżyjącego, żyjącego czy kompletnie zmyślonego – to jest tutaj drugorzędne) przede wszystkim jako część zbiorowości? Kogoś, kto rodzi się z tożsamością, a nie sam ją wytwarza? Dlaczego tak? W imię czego tak? I skąd nieumiejętność przyznania się do tego poglądu otwarcie?

Można by się spodziewać, że za powyższe pytania – także te dotyczące prób upraszczania świata za jej pośrednictwem – zabierze się sztuka, skoro w innych odłamach dyskursu publicznego przekazy prostsze niż „tak tak, nie nie” coraz słabiej przebijają się przez publicystyczną rampę, a grubych woluminów z milionem przypisów pokazujących, jak sobie radzili z takimi dylematami ludzie rzeczywiści, nie przeczyta nikt poza garstką zainteresowanych. Ale na ogół nie zabiera się, bo i jej straszno: Nasza klasa Tadeusza Słobodzianka była krytykowana za to, że postacie są „schematyczne”, gdyby jednak wybrał sobie za bohaterów ludzi mniej typowych dla narodu polskiego i żydowskiego, zjedliby go przecież w kaszy natychmiast!

XII

Ponad cztery dekady temu Andrzej Czajkowski, ocalały z Holocaustu syn ofiary Treblinki (jej osobę podsumował słowami „Tęsknić za tobą? Ty głupia sentymentalna pizdo!”), który po wojnie nigdy nie chciał stać się z powrotem Robertem Krauthammerem (nawet w Wielkiej Brytanii, gdzie nie wiązałoby się to dla niego z żadnymi problemami), który – jak Jessica – zerwał kontakty z ojcem, który określał jako „nonsens” przypisywanie antysemityzmu Szekspirowi, napisał złożoną operę, opus magnum diabelskiego młyna swego życia, gdzie wśród rozmaitych innych postaci pojawia się dwójka Żydów i swym postępowaniem rozsnuwa wachlarz (częściowo) wypisanych powyżej dylematów istnienia, widzom do myślenia. Gdy więc w obecnych czasach niegłupi przecież, doświadczony reżyser świadomie zamazuje te wszystkie subtelności, bo się boi, że przy takiej tematyce wszystko, co nie jest jednoznaczną krytyką antysemityzmu, będzie odebrane jako jego afirmacja, gdy przyznają mu rację najbardziej utytułowani krytycy III RP, to gdzieśmy wszyscy, rany boskie, zabrnęli?! Poświęcam tyle miejsca aspektom inscenizacyjnym dotyczącym okołożydowskich wątków Kupca, bo Warner nie tylko nieproporcjonalnie – w stosunku do zamiarów kompozytora – je rozbudował, ale też interpretacyjnie ewidentnie wypaczył. Istnieje też drugi powód owej filipiki: omawiany problem nie ogranicza się do tej opery i tego reżysera. Jest wprost przeciwnie.

Ale nawet w innym wypadku uważam za całkiem możliwe, że gdyby Czajkowski, człowiek wiecznie pod prąd, zobaczył, jak Keith Warner „wzmacnia jego intencje”, zawrzasnąłby jak Antoni Słonimski pouczany przez judaistycznych ortodoksów, co powinien myśleć jako Żyd: „Psiakrew (…) jestem Polakiem, katolikiem i endekiem!”. Ten Hamlet Hanny Krall chciał bowiem przede wszystkim i po pierwsze być sobą, a Żydem – głównie wtedy, gdy mu się jakiś antysemita napatoczy. Raczej nie zgodziłby się dobrowolnie iść do worka z napisem „reprezentanci narodu żydowskiego jako ocalali z Holocaustu”, gdzie się go przy okazji tej premiery uporczywie wrzuca. Tym bardziej nie dałby naklejać na swoją operę etykietki „świadectwo człowieka, który przetrwał Zagładę”. To już jednak część innych, szerszych problemów z postrzeganiem cudzej tożsamości – oraz, co gorsza, tożsamości dzieł artystycznych.

XIII

Podsumowując, 1) wszyscy jesteśmy jednostkami, nawet jeśli jesteśmy Żydami, 2) a na samą operę warto pójść.

autor tekstu: Tomasz Flasiński

Zobacz także

Zapolska

Zapiski z Talii 2017 (7)

Autor: Inka Dowlasz
23/09/2017
**Zapiski z Talii 2017** **Jan Czapliński** **ZAPOLSKA SUPERSTAR** **czyli jak przegrywać, żeby wygrać** **re…
Cyrano 1600 1 eae67eb483

Samotny wśród tłumu

Autor: Cezary Orłowski
22/09/2017
**Mawia się, że najsmutniejsi ludzie z całych sił próbują uszczęśliwić innych, gdyż wiedzą, jak to jest, gdy czujesz się …
Hum

Zapiski z Talii 2017 (6)

Autor: Inka Dowlasz
22/09/2017
**Zapiski z Talii 2017** Jarosław Murawski **HUMANKA** **reżyseria Agata Puszcz** Teatr Polski Bielsko Biała …
Dsc06363 zm

(nie)Winny?

Autor: Urszula Motyka
21/09/2017
**Monodram jest dla aktora wybawieniem. Jest chwilą, w czasie której aktor może wypowiedzieć siebie, a widz może go pozna…

Add comment btn