Recenzje

D0w8e3z62020l1d4b7d400t1w2z6j6k5
09/10/16

Uważaj, bo zaśniesz w Uniparku!

KSIĘŻYCOWY CHŁOPIEC Teatr Soho  Warszawa  Reżyseria: Igor Gorzkowski Obsada: Weronika Humaj, Bartosz Mazur, Sebastian Perdek, Przemysław Bluszcz, Andrzej Mastalerz, Anna Sroka-Hryń, Wiktor Korzeniewski, Grzegorz Gierak Premiera: 30/09/2016 Najbliższy spektakl: brak

Rok temu Gdański Teatr Szekspirowski poszerzył zakres swoich działań – oprócz praktyki impresaryjnej rozpoczął przygotowywanie własnych spektakli we współpracy z trójmiejskimi teatrami. W wyniku tego w 2015 roku powstały bardzo dobre „Wesołe kumoszki z Windsoru” w reżyserii Pawła Aignera i przygotowane przez zespół Teatru Wybrzeże w Gdańsku. Podczas tegorocznych wakacji postawiono natomiast na musical, co zaowocowało powstaniem poprawnego „Kiss me, Kate” przygotowanego przez Bernarda Szyca i zespół Teatru Muzycznego w Gdyni. Szkoda zatem, że najnowsza propozycja nie dorównuje dwóm poprzednim.

„Księżycowy chłopiec” jest pierwszym spektaklem, który powstał w wyniku współpracy Gdańskiego Teatru Szekspirowskiego z teatrem spoza Trójmiasta. Koprodukcja z Teatrem Soho doprowadziła do stworzenia scenicznej adaptacji niezbyt obszernej, ale niezwykle gęstej powieści Raymonda Queneau – „Pierrot mon ami” z 1942 roku. Powieść wcześniej nie doczekała się polskiej inscenizacji, co zagwarantowało reżyserowi – Igorowi Gorzkowskiemu – zaszczytne pierwszeństwo, ale pozbawiło go również pewnych punktów odniesienia. Ze względu na marny efekt końcowy można też domniemywać przyczyn, dlaczego polska historia inscenizacji tego tytułu ogranicza się do tej jedynej realizacji. Może był to znak, że nie warto podejmować się wystawienia tej powieści w teatrze, być może była to sugestia, że jest to niezwykle trudne – skoro na przestrzeni ponad siedemdziesięciu lat od jej wydania nikt nie podjął się tego zadania (tłumaczenie Anny Wasilewskiej pojawiło się w 2002 roku). Igor Gorzkowski, określany przez krytyków mianem tego, który „teatralnego potencjału szuka zwykle tam, gdzie inni nawet go nie przeczuwają”, tym razem nie odniósł sukcesu.

Queneau tworzył swoje powieści według ściśle przestrzeganych reguł i może dlatego wystawienie którejś z nich stanowi duże wyzwanie dla reżysera teatralnego. Igor Gorzkowski chciał pozostać możliwie wierny oryginałowi – w wyniku czego nie zdecydował się na dużą ingerencję w tekst powieści. Ze względu na jego zachowawczość zabrakło błyskotliwej adaptacji. Reżyser przeczytał powieść wiernie, nie dopisał nic autorowi, nie zdecydował się na uwspółcześnienia. Jego praktyka dramaturgiczna ograniczyła się do wyeliminowania zaledwie kilku mniej istotnych postaci. W adaptacji brak wyraźnego tropu interpretacyjnego, pomysłu czy powodu, dla którego reżyser zdecydował się wystawić właśnie ten tekst. Nie rozumiem sensu dążenia do ilustracyjnego przedstawienia powieści na scenie, ponieważ nie jest to funkcja teatru i takie działanie jest z góry skazane na porażkę – przywołuje to koszmarne praktyki tworzenia spektakli na poczet szkolnych wycieczek, których celem jest zastąpienie lektury tekstu. Szczególnie w przypadku powieści, gdy mnogości wątków czy warstwy narracyjnej nie sposób oddać na scenie (to ostatnie zdarza się wyjątkowo rzadko, a do chlubnych wyjątków można zaliczyć chociażby „Morfinę” w reżyserii Eweliny Marciniak w Teatrze Śląskim w Katowicach) – warto zdecydować się na pewną selekcję, nadrzędną interpretację.

A zdecydowanie było z czego wybierać: zderzenie świata profanum (Unipark) ze światem sacrum (grób księcia połdawskiego Luigiego); ukazanie, że geneza każdego kultu zawsze ukrywa pewną mistyfikację (długa opowieść Mounnezerguesa zniszczona przez kilka słów Voussoisa); wyraźne skontrastowanie legendy, bezruchu, apatii, śmierci towarzyszących wątkowi Mounnezerguesa nie wyróżniało go na tle Uniparku, któremu nie towarzyszyły cechy typowe dla miejsca rozrywki – takie jak zgiełk, różnorodność, życie. W powieści przedstawiano również wiele tropów, które – odpowiednio wydobyte i zaakcentowane – mogłyby wzbudzić duże poruszenie, choćby adoracja wokół „pustego grobu” (w końcu książę Luigi nigdy nie istniał). Znalazło się też miejsce na temat bliski współczesnej myśli humanistycznej – zastąpienie świata człowieka (spalony Unipark) przez świat natury (nowo powstały Ogród Zoologiczny) – który odpowiednio rozbudowany, mógłby nawet wprowadzić ciekawy temat animal studies. Oczywiście, każdy z tych tematów pojawił się na scenie, ale tylko zasygnalizowany – nie zdecydowano się na poszerzenie żadnego z podsuwanych tropów. W ten sposób widz jest przytłoczony nadmiarem jedynie zakomunikowanych możliwości. Istotnie – funkcją teatru jest zadawanie pytań, a nie udzielanie odpowiedzi, jednak ze względu na nadmiar szczątkowo zarysowanych znaków, trudno nawet wskazać główny temat spektaklu.

Reżyser nie wykorzystał któregoś z typowych zabiegów dla francuskiego prozaika. Jak dowodzi Anna Wasilewska – autorka tłumaczenia oraz wstępu do polskiej wersji powieści – Queneau wszystkie swoje powieści podporządkował konkretnej liczbie (swoje rozważania na temat liczb zawarł w tomie „Bâtons, chiffres et lettres” z 1950 roku):

Pierrotem rządzi cyfra 8: 8 jest rozdziałów, 8 łez w połdawskim herbie, 8 dni liczy sobie przyjaźń Pierrota i Paradyza, 8 dni trwa dochodzenie Paluszka, 8 dni – podróż Pierrota (Właśnie dlatego, aby zachować „ósemkowy” porządek przetłumaczyłam huit jours dosłownie, a nie jako „tydzień”). Dlaczego właśnie 8? Może po prostu dlatego, że Pierrot jest ósmą powieścią Queneau. Ale 8 jest też odwróconą o 90 stopni wstęgą Moebiusa, znakiem nieskończoności.

Niestety – to czy inne ciekawe rozważania tłumaczki nie stały się żadnym ze źródeł inspiracji dla Igora Gorzkowskiego. Spektakl – trwający niespełna trzy godziny! – jest zdecydowanie zbyt długi, bo zupełnie pozbawiony tempa i ciągłości, przez co niezwykle męczy. Krótkie epizody nie przeszkadzają w powieści, ale w teatrze, sygnalizowane blackoutami, są kompletnie ograną, nudną praktyką. Rażą też wszystkie te fragmenty, gdy postać schodzi w kulisy tylko po to, aby po chwili wejść na scenę przez inny otwór/kurtynkę. O ile w przypadku powieści – zazwyczaj posługującej się układem przyczynowo-skutkowym – pourywane wątki i brak linearności są pewnym novum, to na scenie pogłębiały znużenie. Brak pełnego obrazu wydarzeń – poznanych jedynie ze sprzecznych informacji – trudno się ogląda i nie wyobrażam sobie, jak ten spektakl może być odbierany przez osoby, którym powieściowy oryginał nie jest znany.

Zupełnie nie rozumiem sensu wprowadzenia antraktu do tak pomyślanego spektaklu. Przerwa nie dzieli go na dwie różne części – tonacyjnie czy interpretacyjnie. Co ciekawe, spektakl nie jest podzielony na równe sekwencje – tylko na tę zdecydowanie dłuższą i bardzo krótką, jednak nie jest to aż tak duża dysproporcja, jaką zastosowano choćby w „Fahrenheicie 451” w reżyserii Marcina Libera w Teatrze Wybrzeże w Gdańsku (choć przerwa była konieczna i miała swoje wyraźne uzasadnienie). Tutaj trudno ocenić, dlaczego przerwano spektakl akurat w tym momencie i raczej nie jest to spowodowane kwestią kondycyjną aktorów. Ze względu na brak wyraźnej zmiany scenografii, nie jest to też spowodowane kwestiami technicznymi. Biorąc pod uwagę reakcję widzów, antrakt przede wszystkim daje możliwość niemanifestacyjnego, pozbawionego ostentacji opuszczenia widowni, z czego – jak zauważyłam na pierwszym popremierowym spektaklu – wielu widzów skorzystało. Niestety antrakt pogłębił moje niezadowolenie, bo był znakiem: rozbudził oczekiwania i przede wszystkim dał nadzieję, że druga część zaskoczy, że może choć częściowo uratuje ten spektakl. Szkoda więc, że nic takiego nie miało miejsca.

Trudno określić czas rozgrywanych wydarzeń – podobnie jak w powieści (tam jedynie nieliczne aluzje wskazują, że to okres wojny), jednak ze względu na wykorzystane kostiumy można domyślić się, że są to lata 40. poprzedniego wieku. Miejsce akcji – zarówno w utworze Queneau, jak i scenicznej wersji – to paryskie przedmieścia. Francuski klimat został kilkukrotnie podkreślony (choćby w scenie spotkania Leonie ze swoją dawną miłością), jednak fabuła rości sobie prawa do bycia uniwersalną historią człowieka. Wszystko to ze względu na głównego, tytułowego bohatera. Pierrot zawdzięcza swój pierwowzór postaci z teatru jarmarcznego: według niektórych źródeł to późniejsza wersja Pedrolina z włoskiej commedii dell’arte; inne zaś podają, że to jego francuski odpowiednik. Bez względu na genezę jego charakterystyczny, biały kostium z czarnymi pomponami i malunki twarzy czy podstawowa charakterystyka marzyciela są znane wszystkim. Spektakl opowiada o jego epizodycznych perypetiach, to on pojawia się w każdej scenie, łączy poszczególne wątki.

Andrzej Mastalerz stworzył ciekawą postać – człowieka zupełnie biernego, inercyjnie poddającego się biegowi wydarzeń. Pierrot właściwie nie podejmuje żadnej decyzji, nie dokonuje żadnej inicjatywy – wszystko podsuwa mu los, na co on jakby bezwiednie przystaje. Postać sprawiałaby wrażenie kompletnego nieudacznika, osoby bez przerwy zmieniającej pracę – nie potrafi nigdzie dłużej zagrzać miejsca, nie umie zawalczyć o swoje uczucia (wątek z Ivonne) – gdyby nie kilkakrotnie pojawiający się w powieści temat bilardu. Pierrot jest w tej grze prawdziwym mistrzem – więc jednak coś mu się udaje! – co gwarantuje mu respekt znajomych, jednak na scenie ten temat został zredukowany, pojawił się bodaj raz, dzięki czemu bardziej wydobyto jego marazm, bo teatralny widz nie dostrzeże tej kompensacyjnej pasji. Na pewno jednak zauważy, że Pierrot jest samotny – jest sierotą, a ponadto wszyscy ludzie, których poznaje, szybko o nim zapominają, przez co przy każdym kolejnym spotkaniu musi nieustannie przypominać, kim jest i gdzie się poznali. Jest to związane z jego nijakością, bezosobowością, wreszcie – przezroczystością. Tej postaci się nie dostrzega, nie jest nachalna, mimo że jako jedyna niemal bez przerwy przebywa na scenie.

Każda z postaci ma też określone dążenia, które udaje im się zrealizować – odzyskać dawną miłość lub zdobyć zupełnie nową czy dostać pieniądze – tylko nie jemu. Może dlatego, że nie wiadomo dokąd Pierrot zdąża i co jest celem tej postaci. Dzięki temu staje się everymanem, na wskroś współczesną postacią bez właściwości. Co ciekawe, Andrzej Mastalerz był jednym z nielicznych aktorów, którzy wcielają się tylko w jedną rolę. Pozostałe postaci były też rysowane wyraźną kreską, często wręcz przejaskrawione (choćby recepcjonistka grana przez Annę Srokę-Hryń), dlatego tym bardziej wyróżnia się postać Pierrota. On też jest jakiś – tylko jego bycie jakimś ogranicza się do bycia skrajnie nijakim.

Wszystkie te postaci odnajdują się w prostej, ale funkcjonalnej scenografii stworzonej przez Katarzynę Załęcką. Na scenie ustawiono czerwone i białe pudła, które utworzyły podwyższenie i zmieniały swą funkcję: raz były domem państwa Pradonet, przy wykorzystaniu niewielkiej kurtynki stały się recepcją w hotelu, a możliwość ich otwarcia dała schronienie matce Yvonne. W tle ustawiono zdobiony portal z kilkoma otworami, przez które na scenę wchodziły poszczególne postaci. Warstwę wizualną dopełniły ciekawe sztuczki iluzjonistyczne z kwiatem rozwijającym się na życzenie (choć to pomysł nieco ograny – wykorzystano go już w Teatrze Muzycznym w Gdyni w „Pięknej i Bestii” i „Ghost”) czy z płonącą kartką. Wrażenie robił również teatr cieni z wykorzystaniem ciał aktorów (jedyna scena budząca wyraźną reakcję widzów to ta, w której Kruja-Bej wykonuje sztuczkę w Uniparku).

Najlepszym element spektaklu była jednak muzyka wykonywana przez Piotra Tabakiernika. Jej dużą zaletą jest fakt, że artysta tworzy ją na żywo, częściowo improwizuje, dzięki czemu śmiałkowie, którzy wybiorą się na ten spektakl po raz drugi, mogą usłyszeć zupełnie nowe brzmienia. Tabakiernik do stworzenia muzyki posługuje się zniszczonym fortepianem oraz instrumentem z lat 70. Ten pierwszy instrument wykorzystano nieszablonowo – korzystając przede wszystkim z jego ramy, w którą stukano młotkiem, dłonią, szarpano struny, a bardzo rzadko korzystano z jego klawiatury. Drugi zaś wykorzystano klasycznie i mimo że zdecydowanie trafnie oddawał klimat parków rozrywki, to z czasem stał się irytujący. Ciekawe, że postać Piotra Tabakiernika nie była przezroczysta – Mounnezergues bezpośrednio się do niego zwracał, podziękował za muzyczne towarzystwo w długim monologu. Jednak mimo ciekawej warstwy muzycznej nic nie zmieni faktu, że scena ta jest zdecydowanie zbyt długa (w powieści monolog zajmuje dziesięć stron!). W tej scenie warto obserwować siedzącego po prawej stronie Andrzej Mastalerza na krześle bez oparcia: początkowo wyprostowany, skupiony, aby pod koniec monologu móc zauważyć, że stał się zupełnie zgarbiony, nieco uśpiony, jakby wyrwany ze snu. Trudno stwierdzić, aby była to część charakterystyki postaci, ale raczej fizyczne zmęczenie aktora – które udzieliło się również widzom.

Spektakl został zmiażdżony przez trójmiejską krytykę, a mnie udało się po raz pierwszy odkąd regularnie chodzę do teatru (niedługo będę obchodzić okrągłą rocznicę, więc myślałam, że już nic nie może mnie zaskoczyć!) zobaczyć kilkunastoletniego widza, który zasnął w trakcie spektaklu. Moją uwagę zwróciło stopniowo narastające chrapanie, które przerwała pani z obsługi widowni, zanim zdążyło dotrzeć do aktorów, ale trwało wystarczająco długo, aby wywołać żywe zainteresowanie na widowni. Czy może być bardziej wymowna recenzja najnowszego spektaklu wyprodukowanego w Gdańskim Teatrze Szekspirowskim? Może w Warszawie zyska nową jakość.

autor tekstu: Wiktoria Formella

Zobacz także

Psikus

Dwa pokolenia

Autor: Izabela Mikrut
23/04/2018
**Takiego przebiegu akcji nikt by się chyba nie spodziewał, a już na pewno nie dziadek i wnuczek zmuszeni – mimo oporów t…
Z gory widac tylko nic arek borowik 600x850

Udziwnianie świata

Autor: Izabela Mikrut
23/04/2018
**Arka Borowika za tę książkę można jednocześnie pokochać i znienawidzić, ale nic dziwnego, skoro autor już w podtytule z…
6230a151426980b05428f16d501b

Nad dachami

Autor: Izabela Mikrut
23/04/2018
**Miłość do gór łączy wspinaczy i fanów literatury górskiej. A że w ostatnich latach na rynku szczególną popularnością za…
Z23251285o

Przeciwko etykiecie

Autor: Izabela Mikrut
23/04/2018
**Marek Rybarczyk proponuje swoim czytelnikom esencję tego, co niemoralne, brudne, złe i pełne zepsucia – a pasjonujące n…

Add comment btn